|
|
|
Çeviriler: Ayşe Orhun Gültekin
(...)
Filmi hayranlık verici kılan, uçuşkan duygularla, birbiriyle örtüşmeyen
arzuları, bu melankolik koşullarda, her şeye rağmen birbirine bağlayabilme
biçimidir. Özelden kamusala, belgeselden kurguya, yalandan asıl olana...
Bu, aynı zamanda sinemanın da katettiği yoldur. Sessiz, sarsıcı bir sekansta,
Nuri Bilge Ceylan yaşlanmakta olan anne ve babasının yüzlerinde zamanı
dondurmak istediğinde, sinema sanatının lirik ve törensel anlatımının
doruğuna ancak bu kadar yaklaşabilirdi. Mayıs Sıkıntısı, geçip giden zamanın
kasvetinden koparılmış bir bahar ayinidir, oğulların eserlerinde can bulan
babaların ermişliğidir: Bunun adına şükran denir.
Jacques Mandelbaum, "Passage de générations sous un ciel de printemps",
Le Monde, 21 Mart 2001.
(...)
(Nuri Bilge Ceylan) kısa filmi Koza ve uzun metrajlı iki filmi Kasaba
ve Mayıs Sıkıntısı'yla, yeni Türk yönetmenlerin en çok ilgi çekeni olarak
öne çıkıyor. İsteyerek küçük bütçe ve sınırlı bir ekiple kurduğu sineması
büyük bir estetik ve tematik tutarlılık taşıyor. Ozu, Bresson ve Tarkovski
arasında bir noktaya yerleşiyor böylece. Çok uzun zamandır kırsal dünyayı
ve de hayatın ve şeylerin taşıdığı gerçeklik duygusunu böylesine iyi anlatan
bir film izlememiştik. Renoir'ın Une Partie de campagne'ı ya da mutlaka
Bresson'un Mouchette'i ve Au hasard Balthazar'ı gibi...
Raphaël Millet, "Cinéma turc, fin de siècle", Qantara, no: 35, Bahar 2000.
(...) Filmin biçimsel çekiciliği ve derinliği hemen
göze çarpmıyor; uzunca bir süre ayrıntılar ve anekdotlara dayandığı hissini
uyandırıyor film, ama bütüne baktığınızda öykünün gücünü ve ince bir zekâyla
kurulmuş olduğunu algılıyorsunuz, ve Ceylan'ın tarzının hınzırlık dolu
derinliğini de.
Mayıs Sıkıntısı ve Muzaffer'in konusu ve adı hiçbir zaman belirtilmeyen
filmi arasındaki sınır tümüyle yok olmasa da, giderek bulanıklaşıyor.
(...)
A. O. Scott, "He Makes Movies Oddly Like Life", The New
York Times, 7 Nisan 2001.
(...) Bu düşündürücü modern fablde Türkiye'deki
kırsal yaşamın rüzgârla silkindiği olağanüstü bir an var. Ağaç dalları
sallanır, yapraklar hışırdar ve parlar, ve bulutların gölgeleri inişli
çıkışlı tepelerin üzerinden hızla kayar. Bir film yönetmeni, Muzaffer,
sessiz ve kendinden geçmiş bir halde bu manzaraya bakarak, rüzgarın içinde
hafifçe sallanmaktadır. Doğduğu kasabadaki eski evlerin dış yüzeylerinin
dokusu ve üzerlerine vuran farklı ışıklar karşısında büyülenmiştir, ama
bir yandan da orada yaşayanların umutları onu sıkmaktadır. Yeğeni Saffet,
Muzaffer ona İstanbul'da bir iş bulabilirse hayatının bir anlam kazanacağına
inanan amaçsız bir gençtir. (...) Muzaffer'in öteki yeğeni, dokuz yaşındaki
Ali'ye de, bir yumurtayı cebinde kırk gün kırmadan taşıyabilirse müzikli
bir kol saati vaadedilmiştir. Öte yandan, Muzaffer'in babası, elli yıldır
yetiştirdiği ağaçların devlet tarafından kesilmesini engellemeye kararlıdır.
Aile fertlerini oyuncu ve ekip elemanı olarak kullanacağı bir film yapmaktan
başka bir şey düşünmeyen Muzaffer için bütün bu samimi arzular hiçbir
önem taşımamaktadır. Ama bir film yönetmeni kameraya almak istediği kişileri
nelerin yönlendirdiğiyle ilgilenmeden onların filmini gerçekten çekebilir
mi? Çehov'a adanmış olan Mayıs Sıkıntısı hınzır mizahı ve duygusallığa
kaçmayan gerçekçiliğiyle Vişne Bahçesi ile karşılaştırılmayı bekliyor.
Pamela Troy, 44. San Francisco Uluslararası Film Festivali Kataloğu,
2001.
(...) Filmin büyük gücü yönetmenin doğa manzaralarına
saflıkla hayran kalan bön şehirli yanılsamalarımızla oynamasından kaynaklanıyor.
Bir çeşit ince alaycılık filmin dinsel duruluğunu sürekli ikirciklendiriyor.
Sonuçta muhtelif okuma düzeyleri sunan ironik bir eser çıkıyor ortaya;
açık yürekli olduğu kadar mesafeli, gerçekçi olduğu kadar düşsel güzellikte,
oyunbaz olduğu kadar uysal. Ceylan gerçeğe, ama aynı zamanda bu gerçekle
oynamaya da susamış seyirci hazzımızı kızıştırıyor. Bir kere daha, sinemanın
kurtuluşu doğudan geliyor.
Vincent Ostria, "Nuages de Mai", Les Inrockuptibles, 21
Mart 2001.
(...) Mayıs Sıkıntısı'nın zenginliği, yönetmenin
çektiği karakterlere doğru mesafede durmayı bilmesinden kaynaklanmıyor
sadece. Film ayrıca, yitip giden köy hayatından, büyük kentlere duyulan
özlemden ve çocukların yakasını bırakmayan oyuncak düşlerinden de söz
ediyor. Kısaca, bu özellikleriyle hiç de yalnız olmayan, bugünkü Türkiye'nin
durumunu anlatıyor. (...)
Émile Breton, "Un Tchekhov turc", L'Humanité, 21 Mart 2001.
(...) (Mayıs Sıkıntısı) toprağa ve onun değerlerine çevreci bir geri dönüşün
savunuculuğunu yapmıyor, daha çok, çiçeklerin olduğu kadar çürümenin de
kokusunu soluyarak, bu besbelli ki ıssızlaşmış ve gözden çıkarılmış yörenin
neye dönüştüğünü dalgın bakışlarla izliyor. (...)
Didier Péron, "Poésie d'Anatolie", Libération, 21 Mart 2001.
(...) Bu yumurta ya da bir diğeri, hiç fark etmez. Hem zaten, başından
beri hayalini kurduğu, ama iyice tartınca artık işine yaramayacağını düşündüğü
kol saatinin yerini, ona (Ali) verilen şu melodili çakmak almıştır. Çekim
sahneleri başlayana kadar film bu şekilde adım adım ilerliyor. Gerçek
film ya da değil, pek anlaşılmıyor, çünkü burada her şey aynı zamanda
hem gerçek, hem de değil. Görünenin ötesinde anlaşılmaz hiçbir şey yok
aslında, ama sonuçta dünyanın ve varlıkların bütün karmaşıklığı var filmde.
Parlak ve karanlık. Yaşayan.
Pascal Mérigeau, "Cet oeuf ou un autre...", Le Nouvel Observateur,
21 Mart 2001.
(...) Bu, sinema içinde sinemadır (meta-sinema),
bu aynı zamanda, hem değişmek hem de olduğu gibi kalmak isteyen gerçekliği
incelemek için yeni bir araçtır; "mekanik göz", gerçekliği yeniden
üreten teknolojinin filtrelerinden geçen bu "küllenmiş" sosyal
duruma tanıklık etmeyi üstlenir, onu görüntüler, ama onu ruhsuz ve duygusuz
bir dille aktarır. (...)
Giacomo Martini, "Nuri Bilge Ceylan: un cinema tra poesia e nostalgia",
Cinemalibero, Centro Cinema Pasolini, no: 3, Nisan 2001.
(...) Bu tür kapalı yaşam biçimlerinde hep kurnazca
bir şeyler vardır, izleyiciyi nereye çekmek istediğini çok iyi bilen Nuri
Bilge Ceylan, kendini eleştirmekten de geri durmaz: Yönetmeni oynayan
Muzaffer sempatik bir karakter değildir, çektiği film kimseyi tatmin etmez,
"kırışıklıkları öne çıkaran görüntüler" dışında etrafındakilere
vereceği pek bir şey olmasa da, onları kendi arzularına alet etmekten
kaçınmaz. (...)
Jean-Sébastien Chauvin, "L'oeuf d'Ali", Cahiers du cinéma,
no: 555, Mart 2001.
(...) Bazı izleyiciler yönetmenin ultra-minimalist
tarzıyla çileden çıkabilir, ki bu tarzda çekilen her sekans bir çok yönetmenin
"Kes!" diyeceği noktadan sonra da epey bir süre devam ediyor.
Ve gerçekten de, filmin ilk saatindeki aşırı uzun hazırlık sahneleri daha
kısa tutulabilirmiş. Oysa filmin ikinci yarısı, kendini çok belli etmeyen
ama hareketli ve fazlasıyla tatmin edici bir zirveye ulaşıyor. Ceylan
filmini Çehov'a ithaf etmiş, ve filmde kesinlikle çehovvari bir şeyler
var, en açık referans noktası olarak da Vişne Bahçesi öne çıkıyor. (...)
David Stratton, "Clouds of May", Variety, 28 Şubat - 5 Mart
2000.
(...) Mizahla veya ciddiyetle altı çizilmiş detaylar
filmin genel diline kusursuz sahicilikte bir kesinlik veriyor. Bir batı
müziği melodisi plana hakim olduğunda, bir an için Ceylan'ın klişelere
başvurduğunu düşünüyoruz, ama bu endişe kısa sürüyor: Muzaffer ayağa kalkıyor
ve müziğin geldiği araba radyosunu kapatıyor. Filmin bütünündeki dil birliğine
uyarak alınmış bu karar, Ceylan'ı günümüz sinema sanatının az tanınan
ama taklit edilemez şairleri arasına katmaya yetiyor: Portekizli Oliveira,
İranlı Kiarostami ve Rus Sokourov.
Freddy Buache, "Richesse d'une apparente simplicité", Matin
dimanche, 8 Nisan 2001.
(...)
Nuri Bilge Ceylan da kendine özgü bir Don Kişot. Sessizce verdiği savaşım
çok farklı boyutlara sahip: Kimseyle savaşmıyormuş gibi gözükse de, başta
kendi kendisiyle boğuşuyor; sonra da yerleşik sinema değerlerine ve moda
olana karşı, kendi yolunu izlemekle yetinerek, pasif olarak tanımlayabileceğimiz
ciddi bir savaş vermekte.(...)
Mehmet Basutçu, "Paris Notları", Hürriyet Gösteri, Mart
2001.
|
