|
|
|
bir film açımlaması: "mayıs sıkıntısı"
Tutkuların "sıkıntılara" dönüştüğü başyapıt
Filiz Cemsu, Papirüs Dergisi, sayı:35, Ocak 2000
Nuri Bilge Ceylan'ın Antalya
Film Festivali'nde en iyi yönetmen, en iyi ikinci film, en iyi laboratuvar
(Fono Film) ve oyuncuları için jüri özel ödülü alan (ilki kısa metrajlı
"Koza" ile uzun metrajlı ilk çalışması "Kasaba"nın ardından çektiği) üçüncü
eseri "Mayıs Sıkıntısı" 10 Aralık'tan bu yana gösterimde. Film adına uygun
bir şekilde genç bir adamın "sıkıntısı"yla başlar. Küçük bir kasabanın
dar "olanakları"na hapsolmuş Saffet sırf oralardan kaçmak için üniversite
sınavına girmiş, fakat kazanamamıştır. Postacıdan alıp okuduğu sınav sonuç
kağıdı onu derin bir yeise düşürmüştür. Bir türlü kurtulamadığı Yenice'nin
küçük meydanına bezginlikle bakar. İşte bu noktada yönetmen araya girerek
jeneriği kaydırır. Film daha ilk birkaç dakikasında bize kendisiyle ilgili
iki ipucunu verir. Birincis i yönetmenin zaman olarak seçtiği "şimdi",
diğeri teması ile ilgili "tutkudan kaynaklanan sıkıntı"dır. Bir Mayıs
ayının içerisine yerleştirilmiş bu "şimdiki zaman"da filmin bütün karakterlerinin
son derece kişisel, bir o kadar da sıradan dünyalarının tutkuları ve bu
uğurda çektikleri sıkıntılar bütünlük içerisinde, minimalist eğilimle
anlatılır. Doğrusu plastik sanatlarda pek hazzetmediğim bu eğilim sinema
sanatında harikalar yaratabiliyor. Gerek teknik açıdan, gerek üslup açısından
indirgemeci, sade, abartı ız olan, deyim yerindeyse "olanaksızlar içerisindeki
olanakları" araştıran bu tavır sinemada oldukça verimli.
Doğanın Ritmi
"Mayıs Sıkıntısı" klasik anlamda "giriş-gelişme-sonuç" kullanılmadan;
"kadın etine", "aşka" ve "eşeysel kavuşmalara" (şükürler olsun ki) itibar
edilmeden üretilmiş bir sanat eseri. Gerilime, öpüşme efektlerine, suni
heyecanlara, anlamsal-imgesel-simgesel bağlamda sığ çalışmalara "Pavlov'un
Köpeği" misali alıştırılmış seyircilere göre son derece kapalı, şartlı
refleksleri olmayanlara göre ise apaçık bir film. Bildik anlamda bir geriye
dönüş bile kullanılmamış. Hep şimdiki zaman içerisinde akan bu yapı içerisinde
doğup büyüdüğü kasabaya film çekmek için gelen Muzaffer'in ana-babasına
daha önce çektiği deneme çekimlerini gösterdiği sahneyi saymazsak, rahatlıkla
söyleyebiliriz ki "modern anlatımın olanaklar yelpazesinden" de yararlanmamış
yönetmen. Yalın, akıcı, durağan fakat kesinlikle yeknesak olmayan bir
dili var. Zaten film bu saydığım özellikler olmadan ortaya konulamazdı.
Yapıtın hem mekânı hem başkahramanı olarak değerlendirilen "doğa"yla örtüşebilecek
piyasa kaprislerinden uzak anlatım biçimi, ancak bu olabliirdi. Yoksa
kimi eleştirmenlerin filmin "durağanlığı"nı bir hata gibi algılaması,
fikrimce, hatalı. Yönetmen doğanın kendine özgü ritmini yakalamış (daha
ne yapsın, sonuçta "Vahşi Vahşi Batı"nın, "Matrix"in malzemesi ve evreniyle
karşı karşıya değiliz. Doğanın temposu elbette ki Hollywood ürünlerine
benzemeyecektir.) Bu "kendine özgü ritm"in simgesi ise kaplumbağadır.
("Kasaba"da da vardı hayvancık. Tabii aynısı mı bilemem!) İfade edilmek
istenen şey de işte bu! Filmin ritmi de, özü de bu hayvanda dile getirilmiş.
Modern yaşamın ve Hollywood sinemasının bize önerdiği o anlamsız temponun
karşısında kalkan gibi sağlam kabuğu ile dikilen bu mağrur tosbağacığın
hareketlerinde içrek olan şey doğanın kendine özgü dizemidir. İnsanoğlunun
temposu ne olursa olsun bu doğanın kendine özgü devinimini değiştiremeyecektir.
Rüzgarı Hissetmek
Yönetmen sırası geldikçe "baş kahramanımızın" kendine özgü gerilimlerini,
heyecanlarını bize gösterir: Boz bulutlar kabararak gök kubbeyi kasvetle
sarar, ardından deli balta bir gürlemeyle her yan sarsılır, davetsiz misafir
misali apansız boşalan yağmurla daha birkaç dakika önce börtü böceğin
sesini otların arasında pinekleyerek dinleyen insanlar evlerine doğru
yeldirirler. Dolayısıyla yönetmen, çerçeve içindeki hareketleri klasik
anlamda sadece insanlardan ya da nesnelerden elde etmemiş. Doğanın hiçbir
ölümlüye ait olmayan ele avuca sığmaz tekmil malını mülkünü bir film malzemesi
olarak kullanmış. Örneğin; "görünmeyen fakat hissedilen" rüzgârdan, deyim
yerindeyse bir enerji kaynağı gibi yararlanarak çerçevelerdeki devinimi
yakalamış. Karelerin hatırı sayılır bir kısmında rüzgârın varlığını duyumsamamak
olanaksız. Kimi zaman onun yel yeperek bir esişle önündeki akçıl bulut
topaklarını savurup çerçevelerden kaydırdığını, kimi zaman dudu dilli
bir okşayışla durgun yaprakları ve otları sağı solu belli olmaz ritmine
uydurduğunu görürüz. Bugüne kadar doğa Türk sinemasında şu veya bu şekilde
gösterildi ama hiçbir zaman böylesine dile gelmedi. Türkiye insanı kendi
yerüstü dokusunu çekilen onca filme rağmen bu haliyle görmedi. Devletin,
özel sektörün, toplumun eğitimsiz kesimlerinin "kasık mancası" (yatılacak
kadın) olarak gördüğü, gün be gün eriyen tabiatına hiç böyle bakmadı.
Yeşilçamın eyyam efendileri filmler çektiler ama onu olmasa da olur anlayışıyla
çoğu kez ucuz bir dekor olarak kullandılar.
İç ve Dış Doğanın Barışı
Filmin "ikinci başkahramanı", Muzaffer'in uz elli babası Emin Bey ise
dooğayı bir aşifteymiş gibi kullanmaz. Aksine tam bir sadakatle bu mağrur
ve mağdur sevgiliye bağlıdır. Öyle ki deneme çekimleri için Yenice'ye
gelmiş olan oğlu, onun bütün bir gün boyunca durup dinlenmeden bitkileri
sulamasını, ağaçları ilaçlamasını, otları biçmesini, işe yaramayan kütükleri
parçalamasını yayılarak oturduğu sandalyesinde şaşkınlıkla seyreder. Yaşlı
adamın içindeki doğa ile ona şefkatli bir barmak olan dışındaki doğa barış
içerisindedir. O en büyük mücadelesini dışlarındaki doğa ile savaş içerisinde
olan devlete ve onun tapu kadastrocularına karşı vermektedir. Elli yıldır
emek verdiği selvi boylu kara yazgılı ağaçlarını onların tamahkar bürokrasisine
kaptırmamak için uğraşmaktadır. İçi titremektedir; ya ortada olmadığı
bir gün memurlar gelip ağaçlarını işaretlerse diye. Orada onların yanıbaşında
olmalı, serin gölgeleri altında düşmanlarını beklemelidir. Bu tutku onun
hayatının sıkıntılı bir davası olmuştur artık. 20 yıldır gelmelerini beklemiş,
bu arada biricik sevgililerini nasıl daha iyi koruyabileceğinin yollarını
araştırmak için hukuk kitaplarına gömülmüştür. Oysa içindeki ve dışındaki
doğanın barışına adanmış bu yaşamı en yakınları anlayamazlar. Onlara göre
o takıntılı bir adamdır. Karısı Fatma Hanım onu öylesine dinler. Oğlu
"baba sana bırakmazlar burayı" der durur.
Sade Dille Harikalar Yaratmak
Bu şehirli oğulun tutkusu ise sinemadır. Sıkıntıyla, elindeki senaryoyla
oynar. Çevresinde gördüğü şeyleri video kamerasıyla çeker, filmi için
uygun mekân arar. Pahalı bir sanatı en ucuza kotarmak zorundadır. Bu sebeple
yerli halktan tanıdıklarını oynatmaya karar vermiştir. Önce akrabalarından
Saffet'e bunu önerir. Delikanlı üniversiteyi kazanamadığı için bir fabrikada
çalışmaktadır. Babasıyla dedesinin rica minnet soktuğu bu işten, Muzaffer'in
teklifi ve İstanbul'da iş ayarlama sözüyle ayrılır. Bu kararı anne-babası
tarafından hoşnutsuzlukla karşılanacak ve azarlanacaktır. Bu sahnedeki
diyaloglar enfestir. Halkın kullandığı günlük dille birebir uyuşmaktadır.
Nuri Bilge Ceylan filmin bütününe hakim olan bu sade dille harikalar yaratmıştır.
Türk filmlerinin çoğunda yapılagelen "edebiyat" ve "felsefeden" kesinlikle
uzak durmuştur. Saffet'in sanayileşmeye başlamış olan memleketinde işçi
olmak istemeyişi anlaşılabilir bir şeydir (bacasından duman tüten fabrikaların
gösterildiği sahnedeki doğal dekorların renkleri soluk, bitkisel doku
seyrektir. Böylece doğayı korumadan sanayileşmenin onu nasıl sinsice öldürdüğünü
hissederiz) belki ama onu daha ötekeye taşıyabilecek niteliklerden kişisel
olarak uzaktır. Binlerce gencimizin pençesinde kıvrandığı bu olanaksızlıklar
onu da bitirip tüketmektedir. Ceylan, olumlu ya da olumsuz bir çözüm üretmek
yerine gerçekçi bir tutumla onu içine düştüğü kapandan asla kurtarmayacaktır.
Bu genç adamın öyküsünü, bu şekilde tasarlamış ve tamamlamış olarak olay
örgüsünün içine yaymıştır.
Hain Domatesler ve Kırılan Yumurta
Muzaffer'in diğer "oyuncusu" dokuz yaşındaki, ilkokul öğrencisi Ali'dir.
Kahramanımızın tutkusu ise müzikli bir kol saatine sahip olmaktır. Halası
Fatma Hanım, ufaklığa bir parça sorumluluk öğretme amacıyla, bir yumurtayı
cebinde kırmadan kırk gün taşırsa istediği şeyi alma konusunda babasını
ikna edeceğine dair ona söz verir. Ali, Muzaffer'in bu yumurtayı başka
bir yerde saklaması önerisini geri çevirir. Çünkü bu ona göre "hilelik"
olur. Günlerden bir gün nenesi ona bir sepet dolusu domates verir ve dereleri
tepeleri aşarak bir akrabasına bunu götürmesini buyurur. Küçük kahramanımız
hiç istekli değildir ama nenesi onu susturur. Ufaklık arpa boyu kadar
yol katettiği sırada hain domateslerden biri kazara yere düşürür ve eğilip
alayım derken okul önlüğünün cebinde taşıdığı yumurtasını kırıverir. Sonuç
boşa çıkan emekler ve düş kırıklığıdır. Ama o bu işin peşini bırakmaz,
bir kümese dalar ve birkaç tane yumurta çalar; ele güne de bu olaydan
hiç söz etmez. Ceylan'ın en şanslı kahramanı, sonunda elde ettiği müzikli
çakmak (bunu ona Muzaffer'in asistanı Sadık vermiştir) ve saatle Ali'dir.
Ama yaşına göre altından kalkamayacağı bir işi "hilelikle" olsa da başarması,
sıkıntı çekmediği anlamına gelmez tabii ki.
Kırmızı İşareti Görünce.
Muzaffer'in filmi için seçtiği oyuncular sırf bu kişilerle sınırlı kalmaz.
Önce yaşlı ve hasta bir köylünün evine gider. Adamı hasta yatağından kaldırır,
teklifini yapar ve bir miktar para da vereceğini söyler. Yaşlı adam "para
önemli değil, geçici, sağlık olsun" der. Tipik bir Anadolu insanıdır o.
Takati bile yoktur ama yardım etmeye hazırdır. Fakat Saffet'in sufle ettiği
diyaloglarda başarısız olunca Muzaffer ondan vazgeçer. Eve gelip anne
ve babasına oyuncu olarak kendi filminde oylamaları konusunda ısrar eder.
Evine ziyarete gittiği yaşlı adamın bu iş için para istediğini söyler.
Bu sahnede Muzaffer'in tutkusu için sınır tanımadığını, kolaylıkla yalan
söylediğini görürüz. Annesi oynamak istemez. Muzaffer diretince kabul
eder. Sonunda istediği olacaktır. Akrabalarından derlediği hasbi ekibiyle
babasının çiftliğinde ağaçların altında çekim yapmaya başlarlar. Fakat
babası bir türlü rolüne yoğunlaşamaz. Aklı fikri tapu kadastroculardadır.
Çünkü onların kasabaya geldiğini öğrenmiş, nerelere uğradıkları konusunda
sonuçsuz kalan pürtelaş bir araştırma yapmıştır. Dolayısıyla sırf oğlunun
hatırı için katlandığı bu işe kendisini veremez. Muzaffer ise ona kaygı
ve sıkıntılarında hiç anlayış göstermez, bencilce çıkışır ve onu zorlar.
Filmin en güzel dramatik buluşlarından birini işte burada yaşarız. Yaşlı
adam kendisine sufle edilen bir söz gereği başını yukarıya doğru kaldırdığında
sevgili ağaçlarından birinde o ölümcül kırmızı işareti görür. (kırmızı
işaret tıpkı satışa çıkarılmış kurbanlıklara vurulan boyayı çağrıştırmaktadır.)
Emin Bey çıldırır. Pürhiddet aşağı yukarı koşturarak tek tek hepsini kontrol
eder ve oğlunu kendisini böyle şeylerle uğraştırdığı için suçlayarak oradan
hızla uzaklaşır.
Savaşın Yitirildiği Meydan
Muzaffer'in bir sonraki sahnede babasına daha anlayışla yaklaştığını görürüz.
Yaşlı adamın "sıkıntı"sını idrak etmiştir. Bu sözsüz barışma onları bir
kez daha aynı çekim yerinde bir araya getirecektir. Bu sahnede herkes
birbirinin tutku ve sıkıntılarına daha kolay anlayış gösterir. Aralarındaki
sağır duvarlar kalkmıştır. Olumlu ya da olumsuz, (Muzaffer'in Saffet'e
İstanbul'a gelemeyeceğini anlatmasını kastediyorum) birbirlerine karşı
daha açıktırlar. Bu son çekim gününde kahramanlarımızın yazgıları açıklığa
kavuşur. Emin Bey davasından dönmemeye karar vermiştir. Şartlar ve maliyet
ne olursa olsun başına onca dert, sıkıntı açan tutkusunun peşini bırakmayacaktır.
O şimdilik yitirmiş olabilir ama yenik değildir. Nitekim çekimler bittikten
sonra herkes oradan ayrılıp giderken o savaşı yitirdiği meydanda kalmayı
tercih eder. Kendisini çepeçevre saran barınağının ona en büyük armağanı
olan yalnızlığına çekilip, sevgili ağaçlarının dinginlik dolu hışırtıları
içerisinde bir sonraki mücadelesi için güç toplamalıdır. Kendisini var
eden doğa anaya vefalı bir çocuk olarak gönül borcunu öder. Yoksa onun
"yalnızlığını" doğadan ve diğer insanlardan soyutlanmış bir varoluş olarak
ele almak doğru olmaz. O yalnızdır ama tek başına değildir, ikisi ayrı
şeylerdir.
Düşünce Atası Çehov
Filmin "insan" kahramanlarının hepsinin kendilerine ait sıkıntılarının
çözüme kavuştuğu bu bölümde sıkıntısızlığıyla dikkatimi çeken tek kişi
Fatma Hanım oldu. Çoğu sanat eserinde hem huzursuzluğun kaynağı hem huzursuz
olarak gösterile kadınların tersine film boyunca akıyor. Etrafındaki onca
sıkıntılı insana rağmen iç dinginliğini bozmayan bir kadındır Fatma Hanım.
Kâh fasulyelerini bir pencere kenarında ayıklar, kâh Kur'an okur, kâh
oturduğu yerden etrafı izler. Doğanın analığını bilgece kişiliğinde üstlenmiştir
sanki. Bütün kişilerini ustalıkla geliştirmesini bilen Ceylan hepsinin
öyküsünü hem tek tek hem birlikte bir çözüme ulaştırmayı büyük bir ustalıkla
becermiş. Doğanın mahremiyetlerine karşı insanoğlunun verdiği yanıtları
yine de bir doğa aşığı olan düşünce atası Çehov'u anarak anlattığı bu
başyapıtta tutku ve sıkıntı arasındaki kopmaz bağı gözlerimizin önüne
seriyor. Doğrusu hayatta biri olmayınca diğeri de olmuyor. En sıkıntılı
olduğumuz konular biz de en çok tutku yaratanlar değiller mi? En titizlendiğimiz,
ara sıra uğurlarına dünya alemi unuttuğumuz, hatta bencilce davrandığımız.
Yönetmen insanoğlunu en çok ilgilendiren bu temel duyguların üstüne kurduğu
renkli öykülerle imgesel dünyasının zenginliğini temiz ve iyi planlanmış
bir görüntü anlayışıyla bizimle cömertçe paylaşıyor. Işık kullanımı doğanın
renklerini, varsıllığını ortaya sererek onu algılamamızı sağlayacak ölçüde
başarılı.
Okuyanlar ve Okumayanlar
Ceylan'ın ikinci filmi "Kasaba"ya göndermelerle dolduğu ve onun bir çeşit
mutfak öyküsü diyebileceğimiz bu çalışmayla, büyük bir mutlulukla diyebilirim
ki Türk sineması rafine bir "auteur"a kavuştu. Eskiler "ayinesi iştir
kişinin lafa bakılmaz" demişler. Nuri Bilge Ceylan'ın "işine" baktığımızda
onu daha iyi anlayabiliyoruz. Bundan yola çıkarak kolaylıkla şunu söyleyebilirim
ki o, şeylerin içindeki olanakları araştıran, titiz, sanat eserlerinin
sadece "maliyet-kâr" hesapları güdülerek yapılamayacağını anlamış yetenekli
bir sanatçı. Çıkarımlarına göre bütün bunların altında yatan sebep şu:
O çok kitap okuyan, daha doğrusu okumadan duramayan bir sanatçı. (Çizgi
romanları falan kast etmiyorum. Nitelikli eserler burada söz konusu edilen.)
Kitap okuma kriteri benim için çok önemli. Çünkü Türkiye sinemasında üretilen
yapımların çoğunun bu kadar cılız olmasının en önemli sebebi bence bu,
"okumamak". Kabul ediyorum, bugün en ucuza mal olan filmlerin maliyeti
bile dudak uçuklatacak miktardadır. Bunun yanısıra sinema-teknoloji ilişkisi
yabana atılmayacak kadar önemli. Ne ki bu olanakları bulanların yaptıkları
filmlere bir bakın!.. Mustafa Altıoklar'ın hilkat garibesi "Asansörü"
ile Sinan Çetin'in kültürümüze ve tarihimize özgü ne varsa yozlaştırdığı
"Propaganda"sı sadece birer örnek (Aldığı ödüllerin benim için zerrece
değeri yok. Bir sanat eseri "güzelliğini" kendi iç dinamiklerinden kazanır.
Verilen ödüllerden değil!) Hasılı kitap okumayan birisinin iyi bir yönetmen
olma olasılığı yok denecek kadar azdır. Bu tür sinemacılar büyük bir olasılıkla
ya uyarlanmış senaryodan çekiyordur ya da okuyan yetenekli bir senarist
bulmuştur. Fakat burada parantez açmadan şunu belirtmeliyim ki en iyi
yönetmenler de uyarlama filmler çekerler. (Sinema tarihinde birinci kalitede
üretilmiş bir sürü eser var bu şekilde) Ne ki onların uyarlamalarının
bu kadar iyi olmasının sebebi yine çok okumalarıdır. Çünkü uyarladıkları
eserin içindeki öze "kitaplardan aldıkları birikimleriyle" vakıf olabiliyorlar
ve kendi özgün bakış açılarını yine bu sayede oluşturabiliyorlar. Herhangi
bir uyarlanmış senaryo "okuyan" bir yönetmenin elinde "sanat eseri" değerini
hak eden filmlere dönüşürken, "okumayanın" elinde vasat ya da vasat-altı
bir "eser" oluyor. Hangi yönetmenin kitap okuyup okumadığı, okuyorsa hangi
niteliklerde ve miktarda okuduğu filmlerinden kolaylıkla anlaşılabilir.
Jürinin "Dengeleri"
Bu yazının sonuna nokta koymadan önce biraz da Antalya Film Festivali'nden
söz etmek istiyorum. En iyi yönetmen olarak Nuri Bilge Ceylan'ın ödül
alması çok doğru bir karar. Ne ki "dönemsel bir Dallas" olarak nitelendirdiğim,
vasat bir melodramdan öteye geçmeyen, Tomris Giritlioğlu'nun "Salkım Hanım'ın
Taneleri"nin en iyi film seçilmesi jüri içerisinden bu filme oy verenlerin
entelektüel düzeyleri ve sanatsal zevklerinin gelişmişliği açısından bakıldığında
bir hayli düşündürücü. Çok merak ediyorum bu kişiler filmleri değerlendirirken
kriter olarak neleri alıyorlar: Bir sanat eserinin estetik niteliklerini
mi yoksa Tunca Arslan'ın bir yazısında belirttiği üzere bazı "dengeleri"
mi? (Radikal, 14 Aralık 1999) Sanatın dengesi olur mu derseniz eğer buna
vereceğim yanıt kesinlikle şu: Sanat eserinin kendi içerisinde evet, ama
onu değerlendirirken onunla ilgisi olmayan "dengeleri" gözetmek hayır.
Bu olmaz işte! Sanata, politika ve ekonomideki "dengeleri gözetme" tavrıyla
yaklaşamayız. Böle bir şey sanatın özü itibariyle son derece yanlış ve
sakıncalıdır. Öyleyse bu tür festivallerde nesnel ve tarafsız bir bilimadamı
gibi tavır takınılmalı ve hak eden filmlere ödül verilmelidir. Bir sinemasever
olarak bu benim en doğal isteğim. Unutmayalım, sinema sanatı tarihi, sanat
eserlerinin tarihidir. Sanat niteliği taşımayan ölümlü piyasa "eserlerin"
orada yeri olamaz. "Mayıs Sıkıntısı"nı gösterimden kalkmadan yakalamanızı
önerir (bu yazıyı okuduğunuzda umarım hâlâ oynuyordur), iyi seyirler dilerim.
|
