|
|
|
Mayıs
Sıkıntısı
Zahit Atam, Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, Sayı:7, 2000
Mayıs Sıkıntısı hakkında yazılan yazıların çoğunda,
filmin yeni gerçekçiliğin bir ürünü olduğu nitelemesi vardı. Yeni gerçekçilik
tarihsel olarak 1945 sonrasında İtalya'da ortaya çıkan bir akım. Sinema
tarihinde özel bir yeri var. Genel olarak kendine özgü sinema diliyle
ayırt ediliyor. Böyle olunca kavram enflasyonu içinde önemli yanlışlar
yapılabiliyor. Yönetmen Nuri Bilge Ceylan'ın kendisine öncül aldığı Bresson,
Ozu, Bergman, Tarkovski. gibi isimler de konunun açıklanmasında anlamlı
bir yer tutuyor. Yeni gerçekçilikte sanatçının, müdahale eden, toplumsal
yaşantıdaki önemli çelişkilere yüzünü dönen anlayışıyla, Mayıs Sıkıntısı
arasında paralellikler kurmak zor. Sadece birkaç örnek: Yer Sarsılıyor'un
yoksulluğun kaynaklarını gösterirken, "sınıf atlama" hayallerini de yıkan
teorik yapısı; Bisiklet Hırsızları'nda Roma'nın yoksulluk kokan sokaklarındaki
"umudun tükenişi"; Roma Açık Şehir'de bir döneme belgesele yakın tarzda
tanıklık ederken eleştirdiği savaş sonrası yıkıntılarındaki çıkışsızlık.
Aslında yeni gerçekçiliğin kuramcılarından ve senaristlerinden Zavattini'nin
bir filmin konusu ya da çıkış noktası üzerine söyledikleri durumu açıklar.
Zavattini, çocuğuna bir ayakkabı alan kadının tezgahtarla yaptığı pazarlıkta,
(i) kadının ve tezgahtarın kimliği, (ii) pazarlık edilen fiyat farkının
nasıl kazanıldığı, (iii) ayakkabının nasıl üretildiğinden yola çıkarak
rahatlıkla iyi bir senaryo çıkabileceğini söyler.
Yeni gerçekçilikte, İtalya'da yaşamın kuruluşunu ve yeniden üretilişini
tekrar tekrar göstererek insanların farkına varmasında yardımcı olmak
amacı öne çıkar. Yeni gerçekçiliğin çıkış kökenlerini, sanata bakış açısından
nasıl bir sinema hedeflediğini, pembe masalların, konusu bir incir çekirdeğini
bile doldurmayacak kadar basit şaşaalı müzikallerin, sinemayı apolitikleştirmek
ve tarihsel tanıklıktan uzaklaştırmak için Hollywood'un piyasaya sürdüğü
tarihi kahramanlık filmleri ve Westernlerin zıttında aramak gerekir. Hollywood
ve Mussolini dönemi İtalyası'nda sinema, yaşamı gerçekten ne kadar uzaklaştırmışlarsa,
yeni gerçekçilik sinemayı o kadar bilinçli olarak yalınlaştırır ve stüdyolar
yerine sokağa çıkar, melodramlar yerini yaşamın soğuk yüzüne ve diline
bırakır.
Bu arada
ilginç bir örnek olarak yeni gerçekçilikle kurduğu ilişki bağlamında Yeni
İran Sanat sinemasına da değinilebilir. İtalya'daki açık toplumsal muhalefet
ve siyasal duruş noktası seyreltilir, bunun doğurduğu boşluk tanıklığın
artışıyla doldurulur. İran'daki çıkışı yeni gerçekçilikte gören sinema
ile 1945 sonrası akımın ortak yanları bu filmlerin ve yönetmenlerin ülke
dışındaki saygınlıkları ve daha çok tartışmaya neden olmalarıdır. Varolan
kapitalist sistemin insanlara vaadettiği yaşam çelişkinin en gerilimli
yaşandığı örneklerden yola çıkarak sinemaya yansır; Yakın Plan'ın insanı
düşünmeye, sorgulamaya yönelten yanında varolanın akıl dışılığı da vardır,
hümanist bir dünyaya olan karşıtlığı da. Sansürün ve baskının yoğunluğu
İran sinemasında kültürel olarak toplumun yaşamına "tanıklığı" beslerken,
süreç içinde bizzat tanık olunanlar siyasallaşmaktadır. Sözünü ettiğim
tanıklığın 1980 sonrasında sinemamızdaki azalışı giderek sanrılara sarılan
sinemamızı derin bir düşünsel ve anlatımsal krize de sokmuştu. Tanıklık
kendi doğası gereği tanık olunanlara ilgi ve sevgiyi de beraberinde getirir,
bunlarda "ilişki, sorumluluk ve gerçekliği" besler.
Bu açıdan bakıldığında Mayıs Sıkıntısı biraz hafiflemiş bir Çehov hikayesine
benzer, yeni gerçekçiliğe değil. Kariyerinde yönetmen olarak imzaladığı
biri kısa üç film var: Koza, Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı. Bu üç filmi izlediğimizde
ilk ikisini rahatlıkla Mayıs Sıkıntısı'ndan ayırabiliriz. İlk ikisi sinema
dilleriyle ve yarattıkları atmosferle Mayıs Sıkıntısı'ndan farklıdır.
Bence garip bir paradoks var bu üç filmi birlikte aldığımızda. Mayıs Sıkıntısı
için yaşamın ritmini taşıdığı söylendi; ama bence yaşamın ritmi değil
ama yaşamın kendisi hafifletilerek (hafifleyerek değil) perdeye yansıtılmış.
Küçük insanların olağan yaşamları ve insanı düşündüren yenik öyküleri
Zeki Demirkubuz'un sinemasında daha başarılı olarak anlatılıyor. Bir anlamda
Masumiyet'teki Haluk Bilginer-Güven Kıraç ve sağır-dilsiz çocuktan oluşan
uzun konuşmada yaşamın ritmi de "yenilginin toplumsal tarihine yolculuk"ta,
hayatın soğuk yüzü de geçek bir karşılık buluyor sinemada. Mayıs Sıkıntısı'ndaki
buna benzer görüntüler yaşamdaki yerinden uzaklaşıp mizahi bir boyut kazanıyor;
yönetmene akıl vermek için değil ama örneğin Mayıs Sıkıntısı'nda "başarısız
gencimiz ve yönetmen" arasında, ona yardım edip etmemesinden öte yapılacak
bir konuşma, bir muhasebe ve tanıklık filme çok şey katabilirdi.
Şimdi filmin dili üzerinde biraz duralım ve komik bir tartışmaya değinelim.
Ali Hakan sinema koltuğuna kurulmuş ve sanat sineması hakkında ahkam kesiyor.
"Eğer konuşmadan bir insanı ya da bir görüntüyü dakikalarca gösterirseniz,
o zaman izleyici filmi bırakır, başka şeyler düşünmeye başlar. Çoğu sanat
sineması denilen filmlerde rastılyoruz böyle sahnelere, ben bunları zaaf
olarak görüyorum. Bir süre anlatamama durumu var." Ali Hakan bunu NTV'deki
programda söylemiş; üniversiteden bir arkadaşım bunları aktarınca inanamadım.
Sordum, gerçekten dedi, ama yine de bu kadar abartamazlar diyor insan.
Yeni İnsan Yeni Sinema için Mayıs Sıkıntısı'nı ben yazacağımdan film,
Film-Yön tartışma dizisinde gündeme gelince gittim; sunuşu yapan Ali Hakan'dı
ve bu kez birinci elden duydum. Yıllardır sinema hakkında yazan birisinden
Hıncal Uluç ya da Selahattin Duman ağzıyla böyle abes şeyler duyunca "insan
alışamıyor". Bu konu, üzerinde durulacak kadar önemli; genelde sanat sineması
ile Hollywood'u karşılaştırırsanız aradaki farklanrdan biri bir film içindeki
"plan sayısı"dır. Hollywood filmlerine tempo kazandırmak için "zamanı
ve hayatı" parçalar. Televizyon başında veya sinemada bir Hollywood filmi
seyrederken dikkat edin, bu ikili konuşmayı ele alın örneğin. Sonrasında
kendi aranızda, okul kantininde ya da çalıştığınız mekanda birkaç diyalogla
karşılaştırın. Hollywood'un yaptığı şeyin bizim hayatımızdaki karşılıkları
Reha Muhtar'ın görüntülü haberleri ve daha önce Star'da gece haberlerini
sunanın yaptıklarının birleşimidir. Daha ileri giderek söyleyeyim, Hollywood'un
insanı ele alışı da, kendini gündeme sokuşu da (en azından son yirmi yıl
için) bizdeki televolelere benzer. Tarihsel süreç içinde "gerçeklik ve
sinema dili" yavaş yavaş ABD'den, merkezden uzaklaştırılmıştır. Yapay
bir tarihsel süreçte orta sınıf ideolojisiyle yüklenmiş "olmayan ilişkiler"
ağından kurulu melodramlar perdeyi kaplamıştır. Sinemayı, insanı ele almaktan,
insanlık tarihinden beslenmekten ve bir düşünceyi iletmekten daha çok
"bir atari sinemasına, bir bilgisayar oyununa, bir reklam nesnesine" dönüştürmüştür.
Örneğin geçmişte bir film ortalama 500-600 plandan oluşuyorken, stajlarını
televizyon pembe dizilerinde ve sneak preview'larda yapanlar bu sayıyı
önce 2000'e sonra da 3000'in üzerine taşımışlardır. Bunlar Indiana Jones'larda,
Armageddon'da, Zor Ölüm serilerinde ortaya çıkar; artık atılan ok, sıkılan
kurşun yakın çekim olarak perdede verilir, hatta bazı sinemaseverlerin
sevdiği "kurşunun vücuda girdikten sonra, bedeni parçalayan" etkisi de
artık kamera eseri de değildir, bilgisayar oyunudur. Sanatla Hollywood'un
yolu ayrılmıştır, Hollywood'la yolumuz ayrılmıştır. İsteyen Reha Muhtar'ın
haberlerini izleyerek Hollywood'un ne kadar "gerçekçi ve haberci ilkelerine
bağlı kaldığını, halkın bunları izleyerek ne kadar gerilediğini" ve bunların
reytinginin niçin bu kadar yüksek olduğunu inceleyebilir.
Bu plan sayısından söz açılınca, Tarkovski, Antonioni, Miclos Jancso ve
Angelopoulos'un sinemasında, plandan öte, ayrı bir sinema dili ve farklı
sanat anlayışından dolayı plan-sekansların olduğunu hatırlatalım. Sanattan
söz açınca insan hatırlamadan edemiyor.
İsteyen Indiana Jones'da, Jaws'ta, Jurassic Park'ta aktif-genç-dinamik
sanat bulsun ya da Fransız İhtilali'nin 200. yıl dönümü için yapılan gösteride,
aradan geçen 200 yılı anlatmak için algının ötesinde, bir anlam kazanmasına
meydan vermeyecek kısalıktaki görüntülerin dev ekrana yansıtılmasından
"büyülensin". Bizce Paris'ten Aragon Brunuel, Jenet, Techine, Godard,
Malles geçti ve İlya Ehrenburg'un Paris Düşerken'i bir tarihe tanıklık
etti.
Tempodan, insanın gördüğünü yorumlaması-algılaması için gerekli zamandan
söz ettik. Şimdi yeni bir kavramın izini sinemamızdan, sinema tarihimizden
sürelim, bu kavramın adı "ölü zaman".
Sinema tarihimizde "usta-ustamız" olarak kabul edilen Akad, film yapma
sürecinde, film yapa yapa kendisi keşfetmiştir "ölü zaman"ı. Anlatılmak
istenen nedir peki bu kavramla? Bu planda, bir sahnede bir aksiyonu yapmak,
bir diyaloğu aktarmak için "kurulu saat" basitliğinde ard arda geçen sahnelerden
filmi oluşturmak yerine, bir insanı düşünürken, kendi iç çelişkilerini
yaşarken, kendisiyle ve insanlarla yüz yüze gelirkenki yaşanan durumların
filmin temel taşı haline gelmesidir. Kısacası, perdedki insanın bir melodramın
insanı olmaktan uzaklaşıp, yaşayan-düşünen- hisseden bir insan haline
gelmesi demektir. Aslında Yeşilçam'da da Hollywood'da da planı artırıp,
tempo yakalamak için yola çıkanların, giderek dinazorları-robotları-garip
yaratıkları filmin baş kişisine oturtmasına şaşılacak bir durum yoktur.
Bunlar yaşayan-düşünen insanlardan uzaklaşıp, sadist bir şiddetle, insandan
kaçışın olağan-mantıki sonucudur zaten.
Şimdi biz Çanakkale'ye, Yenice kasabasına dönelim ve Koza, Kasaba ve Mayıs
Sıkıntısı'na bakalım, ilk sorumuz değişen ya da yukarıda sözü geçen paradoks
nedir olsun.
Koza kısa film olmasına rağmen kendi iç bütünlüğü olduğundan, yani anlatı
haline gelebildiğinden üç film diyorum. Buradan baktığımızda, Ceylan'ın
üç filmi de ayrı birer anlatı, kendine özgü kimlikleri olan eserler olarak
nitelenmelidir. Niçin ayrı diyoruz ve genelde yazılanların aksine bir
süreklilik değil, filmi anlatan kimliğin eserlerinde ayrı bir dünya kurulduğunu
söylüyoruz?
Koza'da sık düşülen bir nitelemeyle "ses" yok; insanlara hatırlatınca,
evet ben de onu anlatmıştım, karakterler arasında söze dayalı bir diyalog
yok diyorlar. Böyle bir anlatı kurulunca öne çıkan "yönetmen"in bakış
açısı, ele aldığı insanların dünyasından onların dile getirmedikleri bir
atmosfer ortaya çıkıyor. Görüntüler içerdiği insanların (canlıların) ve
doğanın bireşiminden bir atmosfer yaratıyor. İzleyici buradaki görüntülerden
kendi atmosferini, kendi analizini de hissederek kurduğu bir yaklaşımla
filmi anlayabilir, sevebilir. Koza'da, yönetmen ne der bilemem ama, sukunet-sevgi
ve vefayla örülmüş bir ilişkiler toplamı var. "Sukunet"in filme kattığı,
içinde yaşadığımız çoğu anlamsız gelgitlerin dışında bir huzur ortamının
yaratılabilmesidir. Chaplin'in deyimiyle "Çok düşünüyoruz ama az hissediyoruz.
Makineleşmeden çok insanlığa gereksinimimiz var." Vefa için de, "Zekadan
çok iyilik ve anlayışa gereksinimimiz var. Bu değerlere olmasa hayat korkunç
olur." Ve bir de eklemek istediğim aynı konuşmanın devamı: "Askerler!
Sizleri aldatan, köle gibi kullanan, ne yapmanız gerektiğini nasıl düşünmeniz
gerektiğini ve nasıl ölmeniz gerektiğini söyleyen bu zalimlere boyun eğmeyin.
Sizleri bir hayvan terbiye eder gibi şartlandırıp topun ağzına sürenlere
boyun eğmeyin. Sizler birer makine değilsiniz. Sizler insansınız! Kalbiniz
insanlık sevgisiyle dolup taşmaktadır! Nefret etmeyin! Yalnızca sevilmeyenler
nefret eder. Sevilmeyenler ve anormal olanlar." (Büyük Diktatör filmindeki
son nutuktan alınmıştır.)
Koza'ya dönersek, film gerçekten şiddet içeren, anlamsız temponun giderek
tükettiği insani ilişkilerin bir zıttıdır. Zaten filme kendinizi bıraktığınızda,
bırakabildiğinizde hayatın ve insanın sıcak yüzünü görürsünüz. Yüzlerce
yılların biriktirdiği deneyimlerin ürettiği hoş görüyü hissetmemek pek
kolay değil, insanın parçası olduğu doğayla iç içe ve (bence) kendi küçük
dünyaları içinde kendileriyle barışık durumdalar. Filmin kendi yönetmenin
ailesine adanması zaten bunlarla uyum içerisinde.
İlk uzun metrajlı film olan Kasaba'da ise yönetmenin tanık olduğu insanlarla
karşı karşıyayız. Ben burada üç bölüm olarak ele alınabilecek filmin birinci
(ilkokul) ve son bölümünü (mısır sezonu sonundaki aile tablosunu) ele
almak istiyorum.
Filmi seyredenler (benim organizasyonuna katıldığım özel gösteriler oldu,
yönetmenin bu konudaki açıklığı ve yardımlarından dolayı sevgilerimi iletiyorum)
en etkilendikleri bölümün ilkokul bölümü olduğunu söylediler. Sunuşlarımda
da söyledim, yukarıda da söylediğim gibi, insanların yaşadıkları gel-git
içinde "sevgi-hoş görü-dayanışma ve sukunet" ile saflık gibi kavramlar
hayatımızdaki yerini kaybetmeye yüz tuttuğundan, daha çok da saflığın
temsil alanı haline dönüşüyor ilkokul bölümü (karma sınıftaki yaş ve sınıf
farklılıkları ise benim en merak ettiğim şeylerden biri). Egemen değerlerin
yeni yeni oluştuğu bu sınıflarda, başlangıçtaki merasim, sınıfta beslenmesi
kokan kız öğrenci, kardan derse geç gelen öğrenci ve çoraplarını çıkarıp
sobada kurutması, kitaptan konuyu okuyan öğrencinin tutukluğu ve takılmaları,
bana Tolstoy'un gençlik yılarındaki Grişa'yı hatırlatan, pencereden görünen
kasabanın yalın, yabani ve içe kapanık insanının yüzü, her biri yerleşik
yapının "kendi çelişkileri" içindeki, ama hepimizde doğallık-gerçek ve
kendiliğindenliği hissettiren görüntüler. Ve çocukların gözünden bakıldığında,
bir oyun havası yaratan, beyaz bir tüye yönelen kamerada derslerden daha
çok boşluk ve yumuşaklık arayışını hissettiren saflık var; beyaz tüy çocuklar
için olağan ve sevgiyle dolu bir ilgi kaynağıdır ve bunun karşısında "okula
geç kalma, küçüklerini sev, büyüklerini say." diye direktifler verip onları
yarış atına çeviren ve giderek yaşamdan uzaklaştıran sistemi burada düşünebiliyorum:
Daha ilkokul sıralarında başlayan sınav maratonu, bilimsel eğitim yerine
giderek mekanikleştiren testlere yönelik dershaneler. Aklıma örnekler
geliyor. Örneğin Mehmet Rauf'un Eylül romanını "ilk psikolojik roman"
olarak ezberleyen, ama romanı okumamış, dönemin edebiyatı hakkında hemen
hemen hiçbir şey bilmeyen-öğretilmeyen öğrenciler-dershane maratonları.
Sokağa çıkmasından korkulan ve giderek sokakta koşması-oynaması yerine
atarilerdeki oyunlarla kaplanmış çocuklarımız. Yere çizilen yuvarlakta
topaçı hızla savurup döndürmek yerine kendilerine "pilli topaç" hideyi
edilen ve kurunca ya da pili bitince pili değiştirilen topaçlarla kurulu
bir "yaay yaşam". Kasaba'nın çocukları bir anlamda doğallıkta kendi dünyalarıyla
varlar, ve bugünkü mekanikleşen-monotonlaşan yaşamın uzağındalar. Bu farklılık
insanlarımızdaki özlemi, hüznü ve doğallık aranışını da besliyor.
Mısır sezonu bölümü ise ayrı bir tartışma konusu; insanları yoruyor ve
"ne demek istiyor ki" dedirtiyor, genel ve kabaca söylersek. Ama bence
filmin en başarılı bölümü. Giderek insan kavramını yapratışımızı ve başka
insanlara olan kapanışımızı hatırlatıyor. Tanık olmaktan bile yorulan,
monoton ve kurmaca gerilimlerden beslenen insanlardaki çarpık ilgi-bilgi
alanlarını hatırlatıyor. Yaşamın kazandığı tempoda kaybolup gidenin bizzat
yaşam olduğunu düşündürtüyor bana. Ve severek bir mısır sezonunun sonundaki
ailenin yaşamına tanıklık sevindiriyor beni, kendimi rahatlıkla bırakabildiğim,
yaşayan insanların bir tür iç muhasebesini görüyorum.
Ali Hakan-sanat sineması-plan sayısını bir kenara bırakırsak, bir ailenin
olağan-ve-düşündürücü bir iç muhasebesiyle insan manzaraları olarak bizim
sinemamızda ben benzerini görmedim. Yenik ve haytalığa tutkun gencimiz,
yaban ellere kadar uzanan başarılı kariyerini kasabada yaşadığı yarışma
mantığını bırakmadan devam ettiren mühendisimiz, her şeyi uzlaştırmaya
çalışan anne, olup bitenlere kendi küçük ve yalın dünyasından bakan genç
anne, gözleri seyirse de 10-20 yıl daha yaşamak isteyen zorluklarla geçmiş
bir hayatın uzaklığından seslenen baba ve çocuklar.
Böylesine bir konuşma aslında yoğunlaşmıştır. Ama kişilikler ve diyalogların
sahiciliği iç çatışmalar üzerinde yükselen ilişkiler, küçük hayalleriyle
insanlar-insanlarımız. İnsan filmi seyrederken elbette ki başta Hollywood
ve bizim reytinge meraklı TV'lerimiz olmak üzere yayınlarda ve basında
kaybolan şeyi hatırlıyor; insani yapısını yitirmeden, yapay hayallerinde
boğulmamış-ve-bozulmamış insanı düşünüyor. Sinemamızın son on yılı düşünüldüğünde,
Bay E, Amerikalı, Ağır Roman, Herşey Çok Güzel Olacak, Karışık Pizza ve
en son olarak da Kahpe Bizans geçti; ama bunlarda ne insan vardır ne de
bunların eserlerinde insanı anlamaya çalışan ve yaşamı arayan yönetmenler.
Yeri gelmişken söyleyelim: Tabutta Rövaşata, Masumiyet, İz, Üçüncü Sayfa,
Güle Güle. artık kendimize, hayatın soğuk yüzüne bakalım, Murathan Mungan'ın
söyleyişiyle aynada kendi yüzüne bakarken gözlerini kaçırmadan kendimizle
yüzleyeceğimiz bir tarih için kollarımız sıvayalım. Ve ir hatırlatma daha.
Ulis'in Bakışı'nda bir anlamda yalın ve belgeselci bakışla Balkan tarihine
bir yolculuk dile getiriliyor; tartışmalı bir filmdir. Ama unutulmaz bir
bölümü hatırlatayım: Yıkıntılar içindeki Saraybosna'da sis ortalığı kapladığında
evlerinden rahatça çıkan insanları, farklı dinlerden olan insanların cenaze
törenlerini görürüz. Devamı daha önemlidir. Görüş mesafesinin çok düştüğü
siste bir araya gelen ve bir konser veren yaşamın müzisyenlerini hatırlayın.
Savaşta zorunlu bir tür mola olan sis, insanların kendini özgür hissettiği
ve çatışmadan bir araya geldiği bir ortamı yaratıyor. Barış-sevgi-insan
burada sanatta birleşiyor, ve bir anlamda Angelopoulos varolan yıkımlardan
çıkışı sanatta görüyor, gösteriyor. Ve bir soru; Hollywood'a kalsaydı
Balkanları nasıl anlatırdı? Bence tartışmalıdır, Kurt Russell mi Stallone
mi, Bruce Willis mi yoksa. Van Damme mi bölgeye gönderilirdi? Herhalde
yanına ideal vücut ölçülü birini de alarak, dijital ortamda Balkanları
kurtaracak "yiğit yönümüzün" de kim olacağına yapımcılar karar verirdi.
Filmi izlerken izleyicinin duraklayarak bir kez daha yaşamın üzerine düşünmesi
ve düşündürtme çabası "hayatın ve sanatçının" gerek koşullarındandır.
Yaşam üzerine bir iç söyleşi yapmak yerine, yaşamdan kaçmanın bir aracı
ve kaçışçı etikle birleşmiş tempo-şiddet-yıkıntılar üzerinden beslenmiş
sahte zaferlere yüzünü dönmek yalnızca sinema içine sığdırılacak bir ayrım
değildir. Bir tür dünya görüşünü, varoluşu yapısal olarak farklı anlamlandırmayı,
insana karşı farklı tavır alışı da yansıtır. Spielberg'in filmlerini beğenen
insanlar gördüm, ama orada sanatı ve insanı bulanı hiç görmedim; çünkü
bu yönetmen ve onun şurekasının sinema tarihi, (i) insaniliği yok edişin,
(ii) kendini anlamlandırmak ve insanı anlamaktan uzaklaşmanın (iii) kısacası
filmlerini dünya pazarına hazır bir mal olarak sunan ve filmde bir dünya
yaratmaktan daha çk, öncesi ve sonrasındaki reklam stratejisini düşünen
ve sonuç olarak ta insanı sinemada yok edişin tarihidir. Buradan Ceylan'ı
bir isim olarak değil, farklı sanat anlayışının temsilcisi olarak görürsek,
popüler sinemadan kovulan insan-doğa ve insanlararası ilişkilerin hem
bir tez olarak hem de bir anti tez olarak, Hollywood'un ötesini temsil
ettiğini söyleyebiliriz. Bu filmler bir anlamda Hollywood'un bittiği yerde
başlar. Çünkü bunun ötesi yaşamdır. Hollywood'da anlatılacak "aşkın çerçevesi"
bile sneak preview'larda belirlenmiştir. Bugün bütün önemli sanatçıların
en büyük görevinin sinemasal anlatı içine, gerçekten yaşayan insanı yerleştirmek
ve yaratılan mekanizmanın çarklarında hayalleriyle birlikte gittikçe kaybolan
insanların yaşamı yeniden gözden geçirmesini sağlamak olduğunu düşünüyorum.
Kasaba'yı ilk kez gördüğümde sinemadaki bu harala-gürele içinde yalınlığın
öne çıktığını farkettim; ne öykü kurmak için fazla hayalci ve popüler
bir tesadüfler ağı, kısaca vodvil ne de harala-gürelyi yaşamı anlamsızlaştıracak
kadar belirleyici olan "mekanizma" vardı. Açık olarak hatırlıyorum, ilk
düşündüğüm nihayet karşımda insan var, kendi çelişkileriyle yıllardır
perdeden uzaklaştırılan ve aslında kendinden kaçış sürecinin parçası olarak,
bezenerek sunulmuş insan.
Kasaba'yla Koza arasındaki farklardan biri Kasaba'da insanların kendi
düşünceleri ve yaşamlarıyla karşımıza çıkmalarıydı. Elbette sinemasal
anlatıyı yine Ceylan kuruyor, Kendi dilinden haytalık-yenilgi karşımıza
çıkıyor; hem insanların kendi ilişkileri hem de duyguları ile. Aslında
Koza-Kasaba-Mayıs Sıkıntısı'nı ard arda düşünürsek, ilkinden üçüncüsüne
doğru yavaş yavaş gündelik yaşama bir geçiş var. Bu geçiş sürecinde Mayıs
Sıkıntısı'nı zayıflatan, kesinlikle yaşamın ritmine ulaşması değil. Belki
de yönetmenin farketmediği bir şey; başlangıçtan sonraki sürece doğru
"bağlam-atmosfer" oluşturmada yaşanan sorunlardır. Kasaba'da güçlü bir
atmosfer ve ilişkiler bağlamı yer yer zorlama olarak vardı, bir bütün
olarak değil de üç farklı bağlam kurularak verilmesi de "bu zorlanışın"
göstergesi olarak da düşünülebilir. Mayıs Sıkıntısı'nda gündelik yaşa
bu kez filmi oluşturan, ilişkiler ağı da tek bir bağlamı üretecek bir
özelliğe kavuşuyor. Bu ilişkiler ağı ve perdeye yansıyan insanlar bir
boşluğu, bir durağan zamanı, bir kabullenmişliği gösteriyor; ancak Koza'nın
en büyük başarısı onun ayırt edici öğesi olan atmosfer bu kez Mayıs Sıkıntısı'nda
en eksik, en zayıf yan olarak gönümüze çıkıyor.
Sinema dili açısından Mayıs Sıkıntısı olağan bir yaşamın parçalarından
birbiriyle bütünleşememiş bir tanıklık aslında. Filmin iç ritmi ve görüntülerin
yapısı ne kadar başarılı ve yalınsa filmin bağlam-tanıklık ve analiz yönü
de o kadar yetersiz kalıyor. Dolayısıyla Ceylan'ın şimdilik son durağındaki
çelişki şudur: Filmde yönetmen karakterindeki kişilikte birisini anlatmak
için de eleştirmek için de (i) bir meram, (ii) bir tez olması ve (iii)
bu kişiyle diğer insanların dünyaya bakış açısında ve dünyaya tavır alış
bakımında da aradaki gerilimi anlatmak gerekir. Kısaca işsiz gencimizin
kendi iç dünyasında-umutlarında kendisini boğan maddi yaşam koşulları
neredeyse "yok-konu" olur, filmin sonunda da "sen İstanbul'da nasıl yaşarsın"
denildiğinde eleştirilen bir kimlik değildir. Kısaca sinemada "sculpturing
in time" düşünceyi-yoğunluğu-ayrışma ve netleşmeyi zorunlu kılar. Zamanın
içinde yapılan yontuda koca mermer bloktan dışarıda bırakılabilecekleri
belirleyen, sistematik bir düşünce-sezgi ve tavırdır.
Şimdi zaman içindeki bu farklılığı daha yoğun olarak göstermek için Mayıs
Sıkıntısı'na, mayıstaki sıkıntıları yaşayan insanlara geri dönelim, "sanat
yaşamı yansıtarak ve sorgulayarak" anlam üretir düşüncesiyle yola çıkalım.
Önce bir ara parantez olarak insana ve Mayıs Sıkıntısı hakkındaki yazılara
bir daha bakalım.
Yaşam düş değil sakının sakının
Şiirin Saati, John Berger, Manhatten yazısında Lorca'nın
şiiri
Bu sayıda Onat Kutlar yazısında göstermeye çalıştığım ve Onat Kutlar'ı
büyük bir yazarın yanında gerçek bir aydın yapan, kendi hayatında yaptığı
büyük aşamadır. Filmi seyrederken karşısındakinin yalnızca bir görüntü,
aslı olmayan bir anlatı olduğunu düşünürseniz ortada sanat kalmaz. Türkiye'de
1980'den sonra sinema sanatının ve diğer sanatların başına gelen en büyük
uğursuzluk, aslında yaşadığımız büyük yanılgı bunun üzerine kuruludur;
sanatla yaşam, sanatla insan, sanatçıyla toplum arasında kurduğumuz ilişkide
sanatı bir tür "yok ülkenin" sözcüsü olarak niteledik, kodladık. Bu sadece
bir film diyerek filmin arkasında, filmi besleyen "gerçekliği" ve filmin
içerdiği felsefeyi-dünya görüşünü yok saydık. Perdeye yansıyanı dünyanın
bir parçası olarak görmezsek sanata büyük kötülük yapmış oluruz; çünkü
böyle yaparsak sanatı bütünüyle güçsüz-kişiliksiz ve etkisiz kılarız.
Masumiyet'i seyrederken, karanlık bir koridordan bize süzülerek gelen,
kimsesizlik sokağından bize bakan çocuk ve yorgun adamın yaşamımızda yeri
yoksa, Tabutta Rövaşata'daki Ahmet Uğurlu'nun varlığının bizim düşünce
ve hayata tavır alışımızda bir yeri yoksa, Kasaba'da Muzaffer Özdemir'in
canlandırdığı insana "deli deyip geçersek" ortada ne sanat kalır, ne yaşam
ne de insan.
Eğer Kasaba gösterilirken büyük heyecana kapılıp seviyorsak, bir ya da
birkaç hafta sonra James Bond'a güzelleme yapan yazılar yazarsak bu olmaz;
o zaman nerde kalır insan tutarlılığı, aydın sorumluluğu. Eğer Mayıs Sıkıntısı'nı
yazarken "hayatın ritmi" bu filmde artıyor dersek, sonradan "yıkama-yağlama"
gibi terimlerle bir Fransız filmi yazısı yazılabilir mi?
Eğer Mayıs Sıkıntısı'nın yalınlığından sözedip, filmde yaşatılan karakterler
üzerine hiçbir şey demeden. bir sürü ismi sayıp, övgü düzersek bu olmaz.
Buradan bakıldığında bence üç filmin iç tutarlılığından daha çok, yönetmenin
sanatla ve yaşamla kurduğu ilişkide bu bütünlüğü aramak daha doğru olur.
Sanatsal ve düşünsel açıdan Mayıs Sıkıntısı'ndaki babanın ağaçlarına sahip
çıkma sürecini ve çarpı işaretlerini gördüğünde çekimi bırakıp yerinden
fırlayışını samimi ve güzel bulursak buradan Bergama köylülerinin yaşamına
düşünsel olarak geçemezsek, bu çabalarla bir ilişki kuramazsak bu Mayıs
Sıkıntısı'nın da, Ceylan'ın da başarısızlığı ve güçsüzlüğü olmaz mı?
"Bu 'hayat boyu' (aile boyu gibi) filmin duygusunu, duygusuna denk düşen
dilini benimsemeyebilirsiniz, o sizinkiyle aynı olmayabilir. Sükunetiyle
hem fikir olmayabilirsiniz. Giderek, tabiat içinizi sıkıyordur (Ben filmin
geçtiği yerlerde iki saat duramazdım, bu filmi üst üste iki kere gördüm)"
diye yazıyor Fatih Özgüven. Anlatmak istediğim samimiyetsizliğin bir örneği
bu. Ben Kasaba'yı ve Mayıs Sıkıntısı'nı seyrettikten sonra bu yaşama tanık
olmak istedim. Zaten böyle olması filmi benim için anlamlı kılıyor, karşımdaki
ne yalnızca mekan ne de diyalogları seslendiren yok insanların görüntüleri.
Sinema eleştirmenliği ya da yazarı Asri Zamanlar'da Chaplin'in gösterdiği
konveyördeki üretimi görünce gülen ve bu konveyörden geçen başka bir mal
hakkında ipe sapa gelmez laflar söyleyen birisi olamaz. Sanat nasıl çağının
tanığı olduğu zaman büyük oluyorsa, bizde gördüklerimiz yaşadıklarımızla
reel ve insani ilişki kurduğumuzda yazar oluyoruz; düşüncelerimizden "yaşam"
uzaklaştıkça insani hareketlerin "fitness center"lardaki zayıflama ya
da kas yapma egzersizlerine, aerobik zırvalarına indirgeneceğini düşünüyorum.
Yukarıda farklı bir ilişkiden söz ettim; alıntı yaptığım şahıs savaş filmi
görüpte o mekanı ve ilişkileri merak edip oraya mı gideyim diye sorabilir.
Zaten bu anlama gelecek şeyler yazıyor; Jim Carrey güzellemeleri yapmaktan
kendini alamayan bu şahıs, gerçekten gittikçe güçsüzleşen insanların yaşam
kavgasında kendisi bir komediye dönüşmüş yazım hayatında, giderek sinemanın
görsel bir dili olduğunu, "sinema bir gösteri sanatıdır"a dönüştürmüş
ve kendi yazarlığını da bir gösteri işinin (show business) bir parçası
haline getirmiştir. Yalınlık ve gerçeklikten söz edince insan değinmeden
geçemiyor.
Günümüzün galat-ı meşhur sözü "ekmeğimi kazanıyorum-mesleğimi yapıyorum"
derken ekmeği üretenlerin karşısına, patronun kendini meşrulaştırma yazarına
dönüşme-dönüştürme sürecine duyduğum tepki ve hayatımı yönlendiren düşüncenin
ben de Kasaba'yı gördüğümde nihayet bütün yalınlığı ve güzelliğiyle insan
karşımda diye düşündürttüğünü savunuyorum. Haksız mıyım?
Mayıs Sıkıntısı, yazılarından bir başka örnek ise benim için bir başka
şaşırtıcı noktaydı; bir anlamda Mayıs Sıkıntısı'nın çelişkilerinden, zaaflarından
birini oluşturuyordu. Ölçüsüz ve içtenliksiz övgülerle kurulan Sungu Çapan'ın
Cumhuriyet'teki yazısı. Yazıyı okuyunca düşündüm: Eğer beni çok etkileyen
Bergman'ın Persona'sı, Wenders'in Alice Kentlerde'sini, Tarkovski'nin
Ivan'ın Çocukluğu'nu, Angelopoulos'un Kumpanya'sını, Yılmaz Güney'in Umut'unu,
edebiyattan devam edersek, Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'ini, Ehrenburg'un
Paris Düşerken'ini, Nazım Hikmet'in Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim'ini,
Kafka'nın Dava'sını, Thomas Mann'ın Tonio Kröger'ini, Canetti'nin Kulaktaki
Meşale'sini. incelerken, yazarken, anlatırken hiçbir şey demeden "acayip
güzeldi" diye yazabilir miyim? Bu olmaz, bunlar sıradanlığın ve gelir
geçerliğin bir parçası haline getirilmez, getirilirse ne sevgi ne de içtenlik
kalır. Yakın zamanda İstanbul'da saatler süren yağmur altında üstümdeki
giysiler ağırlaştığında, ayaklarıma kadar ıslandığımda, nihayet arkadaşımın
çalıştığı yere bir çeviriyi vermek için gittiğimde "hoş geldin" seslerine
karışan karın içinden ilkokula ulaşan öğrencinin görüntüleri, yazın TÖK'ün
çadırlı bir kampına çağrılırken bunu yalnızlığa-doğaya bir çağrı olarak
kabul ederek Kasaba'yı hatırlamama neden olursa o zaman bir sanat eserinden
ve onun yaşama uzanan izlerinden söz edebilirim. Ötekisi sanatın olağanüstü
gücünü ve kalıcılığını geçici bir ayrıntıya dönüştürmek olur; bizden uzak
olsun demekten başka ne yapabiliriz ki?
Mayıs Sıkıntısı diye yola çıkmıştık; beni harekete geçiren üç filmin bana
düşündürttükleriydi daha çok. Bir de ek olarak bir şey daha var, o da
yaşamım boyunca merak ettiğim ve hemen hiçbir şey bilmediğim gerçek kasabaların
havası, ama daha çok içeriden solunmuş ve kendi iç yapısı elinden geldiğince
korunmuş bir küçük ortam olarak. Bu açıdan bakıldığında Mayıs Sıkıntısı
bu doğal havayı veriyor, bir anlamda Koza ve Kasaba'da yönetmenin kendi
kurduğu atmosferden Mayıs Sıkıntısı'ndaki karakterler daha fazla kurtuluyorlar.
Kendi küçük hayelleri de (sıvanı kazanamamış öğrencimizin İstanbul'a gitme
hayali), ufaklığın müzikli saat hayali dışarının simgeleri, Babanın mücadelesi,
yılların emeğini ve direncini hatırlatıyor, oynamayan baba ise geçmişi
yaşatamayacak ve oynayamayacak kadar geçmişle yüklenmiş bir şekilde ve
yılların durgunluğuyla karşımda. Annesinin sükuneti ve oğulu televizyon
izlemeye çağıran sesinde, bütünleşmiş ve küçük bir dünya olarak hayatın
değişmeyi olan ailesiyle dolmuş bir kadını çocuğa domates küfesini yükselten
ve uyaran kimlikte kasabanın kendi iç dünyasını ve kasabada bayram yürüyüşünde
merkezin buyurgan sesini de kasabanın kendi içine dönük ve merkeze yabancılaşmış
yüzünü düşündüm. Caddedeki geçit alayına katılan öğrencilere yapılan ciddiyet
ve nizam uyarıları, sıvanı kazanamayan öğrencide çok fazla geçmeden ölü
bir tarih haline gelip "bizim en." anılarının ne yazık ki kısa kalmış
(kısalaştırılmış demek istiyorum) konuşmaları, birlikte uyuyup doğanın
gürlemesiyle kendine geliş ve domates küfesinin tekmelenişi benim en sevdiğim
sahnelerdi; ama çocukla sohbet ve açık havada uyumak yalnız bir sahne
değil, benim için bir özlem aynı zamanda. Çünkü bence biraz da yağmur
yağmurda yürümeyi sevenlerin, gözlerini kapattığında sükunetle yağmuru
düşleyebilenlerin ve yağmurda ıslanmak istemese de gidecek yeri olmayanlarındır.
Filmdeki yönetmene gelince, o kasabaya ait olamayan ve kasabayı anlatamayan,
kasabaya bir sanatçı değil de bir artist gibi giden birisi. Filmin en
başarısız yansıttığı kişi, çünkü kimlik kartını dolduramamış Ceylan. Mayıs
Sıkıntısı'na birkez daha dönüp baktığımızda, Kasaba'daki mühendisimizin
dışsallığıyla kasabaya gelseydi bir karakter olabilir belki. Bana Yeşilçam'da
gerçekten yetenekli oyuncuların yıllarca adam gibi bir filmde oynamadıkları
için "karakter" oyuncusu olamamaları paradoksunu hatırlatıyor; örneğin
Kadir Savun'un filmografisine baktıımızda, Fahriye Abla'daki karelerde
büyüklüğünü anlamıştım; ancak Mayıs Sıkıntısı'ndaki yönetmen senaryonun
"uzak ve silik" karakteri haline gelmiş. Kasaba kasabayla sınırlanmak
istemeyen insanlar için insan arayışının parçası olduğunda gerçek sanatına
ve sanatçısına kavuşacak. Bir de sponsorla ayakta durmadan, o zaman da
sermayenin sınırlarından kurtulup, insanların düşünce ve iç dünyalarının
bir parçası olacak. Bir de insan arayışını devam ettirenler. Kendini insanlara
insanlığın kültürüyle yüklenerek bırakabilenler öne çıktığında bir de.
Öldüğünde Son Avrupalı olarak nitelenen Canetti'ye bırakabiliyorum söz
söylemeyi:
"Filozof, insanları da düşünceler kadar önemseyen kişidir. Bilmek,
yalnızca iktidar sahibi için bir silahtır; bilge kişinin en nefret ettiği
şey ise silahlardır. Bilge kişi, tanıdıklarından daha çok sayıda insanı
sevme arzusundan ötürü utanç duymaz. Bilge kişi, hakkında hiçbir şey bilmediği
insanlara tepeden bakıp kendini onlardan ayrı tutmaz."
Ben Koza, Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı filmlerini bildiğim bir sanat ve estetikle
karşımıza çıkıp, bilmediğim insanlar hakkında düşündürterek yaşamımızın
örtülü bıraktığı insanlara kapımızı açtığı için sevdim.
|
