|
|
|
Anlatı
Sıkıntısını Aşan Bir Film Mayıs Sıkıntısı,
Kendini Arayan Bir Yönetmen Nuri Bilge Ceylan
Bige Akdeniz, Yeni Yönelimler-3, Temmuz 2001
Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 2000) filminde
ana karakter üzerinden kendisine ve geçmişine bakan bir yönetmen kimliği
ile karşı karşıya kalıyoruz. Filmin ana karakteri Muzaffer, Aynı Nuri
Bilge Ceylan'ın yapmakta olduğu gibi, İstanbul'dan doğduğu kasabaya geri
dönerek film yapmaya çalışan bir yönetmeni canlandırıyor. Bu doğrultuda
Muzaffer ve Nuri Bilge Ceylan filmde gözlediğimiz birçok öğeyi paylaşıyorlar.
Hatta filmdeki yönetmen kimliği, Nuri Bilge Ceylan'ın gerçek hayattaki
ailesini, o kasabanın sakinlerini ve görüntülerini kullanıyor. Öte yandan,
böyle bir paylaşım içinde anlatısal açıdan ayrıldıkları noktalar da gözlemlenebiliyor.
Paylaşımlar ve ayrımlar ile ilerleyen türden bir film anlatısı Nuri Bilge
Ceylan'ın filmindeki anlatı arayışını sergiliyor. Bu yönü ile film özellikle
son dönem Türk Sineması'nda alışık olmadığımız bir yönetmen ve anlatı
ilişkisini içeriyor. 90'lı yıllarda yapılan Türk filmlerine baktığımızda,
genellikle ana karakterleri kendi bakış açılarını gizleyerek veren ve
belirli anlatı kodlarının arkasına saklanarak hareket eden yönetmenler
fark ediliyor. Mayıs Sıkıntısı filminde ise yönetmen kimliği, hem metin
içi kimlik (Muzaffer), hem de metin dışı kimlik (Nuri Bilge Ceylan) olarak
yer alıyor ve yönetmen, kimliği ve kendi anlatısı ile kurduğu ilişkiyi
görünür kılıyor. Metin içi kimlik olarak Muzaffer'in kimliği altında gizlenen
ve böylece filmin anlatı dinamiğine müdahale etmeyen Nuri Bilge Ceylan,
filmin metin dışı kimliği olarak ise anlatıyı biçimlendiren seçimleri
ile kendisini gösteriyor. Böylece film süresince Nuri Bilge Ceylan'ın
bu iki konum arasındaki yer değişimleri, ya da geçişleri takip edilebiliyor.
Yönetmenliğini yaptığı bir filmde hem izlenen, hem de izleyen kişi olarak
var olması, Nuri Bilge Ceylan'ın gerek kendi kimliğini, gerekse kendi
filminin malzemesini bir oyun aracı olarak görebildiğine işaret ediyor.
Özellikle Muzaffer ile film süresince girdiği ilişki, bu karakteri ve
beraberinde tüm anlatıyı nasıl yönlendirdiğini gösteriyor. Nuri Bilge
Ceylan, Muzaffer karakterini tam olarak kendisinin bir alter-ego'su olarak
filmin hikayesine yerleştirmiyor. Zira Nuri Bilge Ceylan, Muzaffer'e bir
alter-ego'nun olası özelliklerini yükleyerek onu belirgin bir alternatif
kimlik kalıbına sokmak yerine, her an değiştirebileceği bir konumda tutuyor.
Bu konumda ise Muzaffer'in bazen Nuri Bilge Ceylan'ın film içindeki temsilcisi
olduğu, bazen de ondan tamamen ayrıldığı görülüyor.
Muzaffer'in Nuri Bilge Ceylan'ı temsil ettiği ve farklılaştığı noktalar
filmdeki anlatı geçişleri aracılığı ile tespit edilebiliyor. Muzaffer'in
çekmiş olduğu video görüntülerini ailesine gösterdiği sahne, bu türden
bir anlatı geçişine örnek olarak verilebilir. Bu sahnede, seyretmekte
olduğumuz asıl film Muzaffer'in ailseini çektiği video görüntülerine dönüşüyor.
Ancak devamında başka bir dönüşüm gerçekleşiyor ve video görüntülerinin
yerini tekrar film görüntüsü alıyor. Dönüşümün son etabında beliren film
görüntüsünden Muzaffer'in yerine Nuri Bilge Ceylan'ın geçtiği anlaşılıyor.
Bu değişime kadar, Muzafferr'i filmin yönetmeni konumunda sergileyerek
adeta Muzaffer'in kamerasından seyrettiğimiz video görüntüleri ile onu
takip eden film görüntülerini karşılaştırdığımızda, büyük bir fark tespit
edebiliyor. Muzaffer'in ailesine karşı duyarsız bakış açısını ve aynı
zamanda baştan savma yönetmenlik denemesini içeren video görüntüleri karşısında,
Nuri Bilge Ceylan'ın ailesinin görüntülerini olabildiğince estetize ettiği,
lirik bir ton eklediği ve adeta bir orkestra şefi gibi yönettiği görülüyor.
Bu sahne içindeki değişim Muzaffer'in anlatısından Nuri Bilge Ceylan'ın
anlatısına geçiş olarak okunabileceği gibi, aynı zamanda video görüntülerinin
uyandırdığı belgesel benzeri bir anlatıdan kurmacaya geçiş olarak da okunabilir.
Ya da bu okumanın tam tersi olarak, Nuri Bilge Ceylan'ın Muzaffer aracılığı
ile kurguladığı filmden Nuri Bilge Ceylan'ınn gerçek bakışına ve dolayısı
ile Nuri Bilge Ceylan'ın gerçek ailesi üzerine yaptığı bir belgesel anlatısına
değişim olarak algılanabilir. İki farklı okumanın aynı anda yapılabiliyor
olması, hangi noktada Nuri Bilge Ceylan'ın ve hangi noktada Muzaffer'in
filme müdahale ettiğinin anlaşılmasının güçlüğünü ortaya koyuyor. Ancak
genel olarak Mayıs Sıkıntısı filminin Nuri Bilge Ceylan'ın kendi geçmişini,
doğduğu kasabayı ve ailesini bir anlatı malzemesi olarak kullanma çabasından
doğduğu düşünüldüğünde, filmin bir belgesel niteliğinde başladığını varsayabiliriz.
Hatta Nuri Bilge Ceylan'ın, bu belgesel çerçevesinde kendi gerçeklikleri
ile arasına bir mesafe koymak için Muzaffer karakterini bir tampon olarak
öngördüğünü söyleyebiliriz. Bu sayede Nuri Bilge Ceylan kendi gerçekliği
ile yüzleşmeden ailesini ve hatta kendisini kullanabildiği gibi, olası
bir yüzleşmenin yaratabileceği tüm duygusal çıkmazlar ile birebir hesaplaşmak
zorunda kalmıyor.
Böyle bir yerleştirmenin açılımları ise Muzaffer'in film çekme çabasında
görülüyor. Nitekim Nuri Bilge Ceylan'ın Mayıs Sıkıntısı filmi ile gerçekleştirebildiğini
Muzaffer'in de denediğini, ancak pek başarılı olamadığını görüyoruz. Muzaffer
kendi gerçekliği üzerinden bir film yaparken, bu gerçekliğin kapsadığı
öğeleri farklı bir yöne sürükleyerek varoluş doğallıklarından uzaklaştırıyor.
Örneğin köydeki yaşlı adamın filmi için uygun olup olmadığını denerken,
onun kendi yaşantısı üzerine anlattığı hikayeye (karısının ölümü, yalnızlığı)
duyarsız kalıp, senaryoda yazılı olanları okutmaya çalışıyor. Muzaffer'in
kasabanın gerçekliklerini es geçtiği noktalarda ise Nuri Bilge Ceylan'ın
müdahalesi fark edilebiliyor. Özellikle bu noktalarda, gözlemlenmekte
olan insanlar ve mekanlar uzun süreli çekimlerle görüntüleniyor. Böylece
tam anlamı ile Muzaffer'in çekilmesi gerekenleri es geçtiği yerlerde,
Nuri Bilge Ceylan filmin temposuna bir es yerleştiriyor.
Fotoğraf sanatçısı Cindy Sherman'ın 70'lerin sonunda gerçekleştirdiği
"Untitled Film Stills" başlıklı retrospektifi incelendiğinde Nuri Bilge
Ceylan'ın filmi ile kurduğu ilişkiye oldukça benzer bir yaklaşım fark
ediliyor. Bu çalışmasında Sherman kendi fotoğraflarını çekiyor, ancak
çekilen karelerin "self-portrait" niteliğinin ötesine geçtiği ilk bakışta
anlaşılıyor. Sherman kendi görüntüsünü film yıldızlarının imge kalıplarına
sokarak fotoğrafa aktarıyor ve bu imgeler üzerinden kendisini imgeleştiriyor.
Sherman kendi imgesini, kurguladığı bir mekan ve zaman içinde tanıdık
gelen ama tam anlamı ile teşhis edilemeyen bir kadın kahramana dönüştürüyor.
Bu çalışması üzerine yaptığı yorumlarda da Sherman bu belirsizliğin altını
çiziyor: "Böyle bir karakter seçmem, cinselliğe duyduğum kendi ikilemim
ile ilişkili. Bu karaktere benzeyen ve birçoğu filmlerden alıntı kadın
rol modelleri ile büyümene rağmen senden iyi kız olman beklenir" (Cruz,
2000). Fotoğraflara bakıldığında Sherman'ın değindiği kadın film kahramanlarını
seçmek mümkün: 13 numaralı fotoğraftaki kadın imgesi B-kategorisindeki
filmlerin kadın kahramanını, 15. imge baştan çıkarıcı bir lolitayı, 35.
imge Yenigerçekçi İtalyan filmlerinin seksi köylü kadınını, 53. imge Marilyn
Monroe'nun bir çeşit kopyasını ve 7. imge ise elinde iç kadehi ile paparazziler
tarafından yakalanmış alkolik bir Hollywood yıldızını andırıyor.
Öte yandan, Sherman'a kaynaklık eden kahramanların Sherman'ın benliğinin
araya girmesi ile değişime uğradığı görülüyor. Sherman'ın bu karelerde
hem fotoğrafı çeken, hem de poz veren kişi olarak yer almasının bu değişimi
özellikle pekiştirdiği anlaşılıyor. Zira Sherman'ın film yıldızları alışık
olduğumuz yıldız portrelerinden farklı olarak, bakma ve bakılma sürecinin
bir aradalığının getirdiği belirgin bir kırılganlık ve kuşku edası taşıyorlar.
İzlendikleri için kırılganlıklarının bilincinde, izledikleri için de kuşkulu
bakıyorlar.
Görüldüğü gibi Sherman cinselliğe yönelik bölünmüş bakış açısını bu kadın
imgelerine taşıyor. Sherman kendi varoluşu, kimliği ve cinselliği ile
olan mücadelesini film yıldızlarının görüntü kalıpları ile temsil etme
çabasına giriyor ve bu çabanın sonucunda belirli temsiller arası gerilim
içinde kalmış kadın imgeleri doğuyor. Cindy Sherman ile Nuri Bilge Ceylan'ı
buluşturan ortaklık da bu noktada yaşanıyor. Aslında her ikisi de kendi
varoluşları ile belirgin bir hesaplaşmaya giriyorlar. Sherman ona dayatılan
kadın rol modelleri, öznel görüntüsü ve cinselliği ile, Nuri Bilge Ceylan
ise kendi geçmişi, terk ettiği kasabası, kısacası benliğini inşa eden
tüm ana etkenler ile bu hesaplaşmayı yaşıyor. Hesaplaştıkları alanlara
karşı gözle görülür bir nostalji besledikleri gibi, onların taşıdığı gerçekliklerle
de mücadeleye giriyorlar. Sherman kadın film kahramanlarını ve Nuri Bilge
Ceylan ise kendi geçmişini ve ailesini canlandırırken, onlara ait gerçekleri
izleyiciye aktarmanın imkansızlığının bilincinde hareket ediyorlar. Bu
duruma bağlı olarak da kimliklerinde içselleştirdikleri nesneleri temsil
etmenin sıkıntılı bir süreç olduğunu izleyiciye belli ediyorlar. Zira
Mayıs Sıkıntısı filminde görüldüğü gibi Nuri Bilge Ceylan kendi benliğinin
ve geçmişinin kodlanmış halini bozup, yerine Muzaffer'in film yaparken
yaşadığı kaybolmuşluk ve sıkıntı hissini koyuyor ve Muzaffer'in filmine
yön vermek yerine, sadece belirli yerlerde bu filme müdahale ediyor. Cindy
Sherman da kullandığı görüntü kalıplarını tamamen değiştirmek yerine,
bazı karakteristikleri ile oynamayı tercih ediyor. Dolayısı ile gerek
Sherman'ın fotoğraflarında, gerekse Mayıs Sıkıntısı filminde bize tanıdık
gelen tüm imgelerin yüz değiştirdiği tespit ediliyor. Böylece izleyici
için de temsil edilen nesnelerin gerçekliğini algılayabilmek imkansızlaşıyor.
Nuri Bilge Ceylan'ın kendi hayatı ile ilgili gerçekleri temsil etme seçiminden
birçok çıkarım yapılabiliyor. Öncelikle bu filmde Nuri Bilge Ceylan'ın
Muzaffer'in kimliği arkasına saklanması, ya da film içinde Nuri Bilge
Ceylan'ın benliğinin kayboluşu, varoluşun ve belleğin yok oluşu anlamına
gelmiyor. Bu filmde daha çok herhangi bir meşru alana oturtulamayacak
benliklerin varoluş mücadelesi izleniyor. Filmdeki her karakter, kendisine
bazen toplum, bazen de aile tarafından dayatılan benliğin kendi varoluş
nedenlerine baskın gelmesinden dolayı büyük bir sakıntı duyuyor ve bununla
mücadeleye giriyor. Filmin sonunda ise bu karakterlerin sıkıntılarından
kurtulmanın yolunu kodlamış benliklerinden sıyrılmakta buldukları görülüyor.
Saffet fabrikada işçi olma durumundan ve ailenin erkeği sorumluluğundan
Muzaffer'in filminde rol alarak, Muzaffer'in babası varoluş nedenini tamamen
ağaçlara dayandırarak, Ali ise tutkusunu kırılmaması gereken bir yumurta
ile yanında taşıyarak özgürleşiyor. Nuri Bilge Ceylan ise Muzaffer'e film
yapma sorumluluğunu yükleyerek yönetmen kimliğinden sıyrılıyor.
Aslında Mayıs Sıkıntısı filmindeki karakterlerin varoluş mücadelesi, kasabadan
şehre göç eden bir yönetmenin parçalanmışlığı aracılığı ile izlenebiliyor.
Nuri Bilge Ceylan kendinden yola çıkarak kendisini bulmak yerine, kendi
dışındaki her şey aracılığı ile bu gerçeği bulmaya çalışıyor. Böylece
Mayıs Sıkıntısı bir film olarak lkesin bir ben modeli, bir temsil ya da
anlatı modeli sunmuyor. Bu açıdan bir özne boşluğundan, bir hiçlikten
doğan film estetiğine kavuşuyor. Tüm bunlar göz önünde bulundurulduğunda
farklı bir anlatının ve hatta yaşam felsefesinin yolunu gösterdiği anlaşılıyor.
|
