|
Erman Bostan, Evrensel Kültür dergisi, Sayı:206, Şubat 2009
Bugünkü sinemaya gelinen süreçte 12 Eylül 1980 darbesi önemli bir miladı temsil ediyor. Çünkü Yeşilçam'ı öldüren bir sürecin başlangıcı değil belki ama kritik darbeyi vuran önemli bir dinamik oldu 12 Eylül. Darbe ve sonrasında gelen liberalleşme dönemi ile oluşan yeni toplumsal ve kültürel atmosfer sadece sinemayı değil, toplumun değer yargılarım, düşünüş ve algılayış biçimlerini, yaşam biçimlerini de köklü bir biçimde değiştirdi. 12 Eylül önce sistematik baskı ve işkence dönemi olarak yaşandı. Ölenlerin, faili meçhullerin, "intihar edenlerin", işkence görenlerin ülkesi oldu Türkiye. Daha önemlisi şiddetin büyüklüğü, sınır tanımazlığı ve korkunçluğu toplumun parçalanmasına da yol açtı: insanlar sokaklarda birlikte yürüyemez oldular, "beni de alacaklar mı?" paranoyasıyla güvensizlik toplumdaki başat duygu haline geldi. Herkes geçmişinden, söylediği önemsiz sözlerden dahi korkmaya başladı, geçmişin değerlerinden uzaklaşmak ya da öyle göstermek boyun borcu olmuştu. Korku, ortak değerlerin, ortak eylem biçimlerinin, ortak hissiyatların dağılıp parçalanmasına yol açtı. Devlet eliyle ya da onayıyla Anadolu'da ve büyük kentlerde tarikatlar kuruldu, kuran kursları açıldı, din dersi zorunlu hale getirildi. Bizzat devlet eliyle yaygınlaştırılmaya ve örgütlenmeye başlayan Islami ideoloji ve kadercilik, "elimizden bir şey gelmez"in rağbet gördüğü bir dönemi başlattı. Bu dönemin ruhu en güzel karşılığını hard arabesk filmlerle buldu. Ferdi'li, Orhan'lı, îbo'lu filmler, Yeşilçam melodramlarının en ağdalısı, en kara talihlisi ve en gericisi olarak sinema salonlarını da işgal etti. Halkın sokaktan çekilmesi izleyici biletleri ile yaşayan Yeşilçam'ın krizinin en önemli etkeni olmuştu. 80 öncesinde başlayan bu izleyicisizliğe ilk tepki arabeske ve önce erotik-komedi sonra erotik, en sonunda düpedüz porno filmlere dönüşle gerçekleşmişti. Yeşilçam'ın ana gövdesini oluşturan melodramların ana alıcısı kadınlar ve aileler salonları terk ediyor yerini daha lümpen bir izleyici kitlesi alıyordu, 12 Eylülle birlikte zaten kaypak olan bu izleyici kitlesi de hızla eridi, izleyicisiz ayakta kalması imkansız olan bir sinema da böylece yok olmaya başlamıştı. 12 Eylül, 24 Ocak'ta alınan, ancak solun güçlü olduğu işçi sınıfı hareketinin direnişiyle bir türlü uygulanamayan ekonomik kararların da uygulanmasına bir zemin oluşturdu. Kararlar birçok üçüncü dünya ülkesinde IMF ve Dünya Bankası aracılığıyla gerçekleştirilen yapısal dönüşümleri içeriyordu. Bu 'istikrar' programı, yerli ve uluslararası sermayenin serbest piyasa ekonomisine geçişle birlikte emeğe karşı başlattığı saldırıyı düzenliyordu. Trajikomik olan, liberalizasyonun askeri yönetim altında gerçekleşmesidir. Ücretlerde hızlı bir düşüş başladı. "Reel ücretler 1988 yılında 1983'ün (tüketici fiyatlarına göre yüzde 18, toptan fiyatlara göre yüzde 7 oranında) altına"1 inmişti. 90'lı yıllara gelindiğinde sinemada yeni öyküler, yeni bir dil oluşmaya başladığında en çok söylenen söz, bir yakınma ve sitem sözü olan "izleyicimiz yok" olacaktır. Türkiye iktisadi olarak bir muz cumhuriyetine dönüştürüldüğünde insanların kültür sanat aktivitelerine ayıracakları pay da küçülmeye ve yok olmaya başladı. Sinemanın izleyicisini kaybetmesinin nedeni televizyondan daha çok, insanların bilet parası ödeyemeyecek duruma gelmeleridir. Bu yapısal iktisadi değişimler bir tek müşteri-satıcı ilişkilerini değil bir ülkenin bütün bir ideolojik haritasını da şekillendirmekteydi. Korku, güvensizlik ve paranoya zamanla kendi rasyonel çerçevesini geliştirdi, "bana dokunmayan yılan bin yaşasın"cılar türemeye başladı, ithalattaki serbestleşme tüketim mallarındaki ithal ürünlerin tezgahlarda daha çok görülmesini sağladı, görünürde bir bolluk duygusu oluşmaktaydı. Haftada bir sofraya çikita muz gelmekte, biraz para biriktirerek Levi's kot giyilebilmekteydi. Bizzat iktidar tarafından "işini bilir"ci bir kuşak yetiştirilmeye başlandı. Nihayet Özal'dan da bir "halkın sevgilisi" türettiler. Liberalizasyon sürecinde bütün radikal, ilerici ve farklı fikirlerin "terör", "bölücü-yıkıcı ideoloji", "kökü dışarıda" gibi damgalamalarla birlikte bastırılmış, bunun yerine içi tamamen boşaltılmış, lafazanlıktan başka hiçbir şey olmayan bir Atatürkçülük, "milli bütünlük" söylemleri, parıltılı "vatan-millet" edebiyatlarıyla süslene süslene topluma sunulmuştu. Akademi, toplumdaki saygınlığını ve etkisini yitirmiş, aydın ve sanatçı da "entel" olarak anılmaya, okumak, düşünmek ve tartışmak, "bana felsefe yapma!" diye çıkışılan bir döneme yerini bırakmıştı. 80'li yılların büyük bölümü üretimsizlikle, Yeşilçam'ın tutunma savaşıyla, gösterime bile girme imkânı bulamayan filmlerle geçti. Çikita muz yiyip Levis kot giyen, vatanını-milletini çok sevip ne vatanını ne milletini bilen, "bölücü-yıkıcı ideolojilerden" uzak, her davranışını "sana ne?" diyerek rasyonalize edebilen yeni Türkiye'nin yeni bireyi, sanatı sepetle birlikte anmaya başlamıştı bile. Birçok önemli yapımın gösterime girdiği 1996-97 yıllarına kadar Türkiye'de sinemanın özellikleri neydi? Türkiye siyasi yaşamı yeniden rayına oturmaya başlarken, iktisadi dönüşümler toplumsal sonuçlarını gösterirken Türkiye'de sinema neleri anlatıyordu? 80-96/97 dönemi için öncelikle söylenecek olan, 80 öncesinde film yapmaya başlayan yönetmenlerden geriye kalanların oldukça az olması olur. En azından Lütfi Akad ile Duygu Sağıroğlu film çekmeyi bırakmış, yeni kuşak sinemacıları yetiştirmek için eğitmenliğe soyunmuşlardı. Metin Erksan yazarlığa başlamış, Osman Seden televizyona geçmişti. Bu dönem ve aslında günümüz sineması için asıl belirleyici olan, film çekmeye iktisadi, kültürel ve toplumsal koşullar gereği önceki dönemle karşılaştırıldığında oldukça seyrek bir şekilde devam eden yönetmenlerin sinema dillerindeki ve anlattıkları öykülerdeki değişimdi. Aslında sadece öykülerde de değil çizdikleri karakterlerde, dramatik akışta, seyirciyle kurdukları ilişkide ve hatta temalarda olan bir değişimdi bu. Denebilir ki Türk sinemasının, daha sonra Yeşilçam dönemi olarak anılacak, içinde farklı akımlar ve anlayışlar şekillenecek ve 1980'deki darbeye kadar Yılmaz Güney'in başını çektiği birkaç istisna hariç ana akım sinemamızı oluşturacak olan sinemanın temelleri 1938 yılında Mısır'dan gelen Aşkın Gözyaşları filmiyle atılmıştı. 1939 yılında Allah'ın Cenneti (Muhsin Ertuğrul) olarak yerlileştirdi. Bu film, birçok özelliğiyle 80'li yıllara kadar Türk sinemasının Yeşilçam'ının genel eğilimlerinin bir prototipini oluşturmaktaydı: "i) göbek dansı, ii) mezarlıklar, dualar, kadercilik, iii) şarkılar-türküler, iv) ilkel melodramatik yapı, v) öykünün yapısında aşkın merkeze girmesi, kavuşma sürecinin geciktirilmesi, kaderin oyunları, olmadık gelişmeler ve acındırma, vi) bütün bunları daha gerici bir söylemle birleştirme, vii) ilkel bir dramaturji ve ilkel-histerik bir oyunculuk..." 2 Allah'ın Cenneti ile başlayan daha köylü nüfusa, daha okumamış ve cahil kesime hitap eden, göçle birlikte alıcı kitlesi de çoğalan bir sinema giderek ortaya çıkmaya başladı. Bu sinemada bir pozitif kahraman vardı, hata işlese de telafi eder, bedel öderdi. Erkek başkarakterler ya amaçlarına ulaşmada kötü bir unsur tarafından engellenir, ya yoldan çıkarılır ya da yoldan çıkmaya zorlanırdı, kadın ise edilgendi, sebat ederdi, erkeğini beklerdi. Pozitif kahramanlarımız kanaatkardı, azla yetinmesini her zaman bilirdi ve muhafazakâr ahlakçıydı. Bu pozitif kahramanın karşısında bir de kötü kahramanımız vardı, bu, kötü zengindi (filmi yoksullar izlerdi çünkü), bu kötü bazen cinselliğiyle karikatürleşen bir kadındı. Halbuki pozitif kadınlarımız öpüşmezdi bile, cinsellikleri bastırılmış kadınlardı. Bu olumsuz kötü karakterlerimiz pozitif karakteri engeller, yoldan çıkarır, onlara kötülük ederdi; bunun için her zaman uyduruk nedenleri vardı. Aşk ilişkisi çerçevesinde gelişen basit yapay bir evren kurulur, giriş, gelişme bölümü hızla geçilir ve intikam ya da mutlu sona doğru giden final bölümü uzar da uzardı, seyirciler salonda hop oturup hop kalkardı. Filmde büyük laflar edilir, tutkular yoğun, bazen sürreel boyutlara varan aşırılıkta yaşanırdı. Sınıf atlama eğilimi alt metin olarak her filmde görülürdü. Yeşilçam muhafazakârdı, tutucuydu, kaderciydi ve gericiydi. 80 sonrasında film çekmeye başlayan yönetmenler açısından büyük bir durum değişimi olduğundan bahsettik; koşullar, şartlar değişmişti, iktisadi gelişmeler, darbenin sosyo-politiği ve giderek kendi kabuğuna çekilen kültür sanat aktiviteleri yaratmıştı. Yeşilçam'ın öykü anlatma tarzı ve kurduğu yapay dil, yapay evren, liberalizasyon sürecinde toplumsal karşılığını yitirmişti. 80'lerin sonları ve 90'lı yılların başında ortaya çıkan sinema, Yeşilçam'ın anti-tezidir, birçoklarının dediği gibi sanat sineması örnekleri değil. Açık söylemek gerekirse düzeysizlik ve bayağılık kokan, hiçbir derinliği olmayan basit öyküleri, sözde psikolojik karakterleri ile inanılmaz derecede zayıf ve daha kötüsü kendisine gerçekten "sanat sineması" diye yapıştırılan unvandan rahatsız olmayan bir sinemaydı. Yeşilçam için söylediklerimizle karşılaştırarak gidersek: pozitif kahraman yerini bütünüyle anti-kahramanlara bırakmıştı, ancak bu anti-kahramanların olumsuzlukları ne toplumsal ne de psikolojik bir dolayımla anlatılıyordu. Karakterlerimiz kimsenin anlamadığı bunalımlar yaşıyor, kimsenin ne olduğunu bilmediği ve düşleyemediği kadar derin düşüncelere dalıyor, bir de üstüne topluma ve insanlara karşı sürekli kötücül bir tavır gösteriyordu. Kötü karakter tarafından yoldan çıkarılmak, engellenmek gibi bir durum yoktu; çünkü zengin-fakir çatışması öykülerden bütünüyle uzaklaşmış ve kötü karakter arka planda kalmıştı. Artık fakirlik özdeşleşilebilecek, "kaderim" deyip sahiplenilecek bir yaşam değildi. Kıt kanaat geçinmek, sebat etmek, şükretmek unutulmuştu. Salonlarda Münir Özkul'un patronlara yaptığı büyük konuşmalarda "dokunma bize!"leri duydukça rahatlayan izleyici artık böyle şeyleri aptallık olarak görüyordu. Yeni Türkiye, köşeyi dönmeye çalışanların, gerekirse patronuna yalakalık, iş arkadaşına kazık atanların dünyasına dönüşmekteydi. "Dokunma bize!", "gel istersen anlaşabiliriz"e dönüşmüştü. Kahraman hiçbir davranışı için bedel ödemez, kimseye hesap vermez, özgür ruhlu "birey"lere dönüşmüştü ya, bu birey toplumsal karşılığı olmayan, daha çok sanatçının bunalımlı dünyasının topluma yabancılaşmış, etliden sütlüden kaçmış izole dünyasının ürünleriydi. Yeşilçam'ın, herkesin kendinden bir şeyler bulduğu ortalama karakterleri ya da tiplemeleri kaybolmuş, yerini sanatçının fiktif dünyasının ürünü olan bu marjinal bireye bırakmıştı. Kadın karakterler nesne olmayı sürdürmüş ancak bu sefer cinsel nesnelere dönüşmüştü ya da birey olarak çizildiğinde yaşadığı tek çatışma, iç gerilim, erkeklerle kurduğu ilişkiler olmuştu. Daha çok cinsellik ve erotizm kadınların dünyasını tanımlayan tek unsur haline gelmişti. Filmlerde büyük laflar edilmeye devam etti ancak muhafazakâr, tutucu ve gerici ahlak, yerini piyasa ilişkilerinin yıkıcılığına, satılmış arkadaşlıkların tüketiciliğine, bir de bunun savunusunu yapmaya çalışan anti-kahramanların büyük ve derin sözlerine bıraktı. Sınıf atlama eğilimi genel kural haline geldi, mubah görüldü, rasyonelleşti. Asıl önemlisi sadece zengin-fakir değil, iyi-kötü çalışmasıyla birlikte bütün dramatik çatışmalardan uzaklaşıldı. Gerilimsiz, çatışmasız, derinliksiz, sözde sanatsal, daha çok, grotesk ve absürd teşhirlerle örülü bir estetik ve anlatı ortaya çıkmaya başladı. Seyirciler bu filmlerde özdeşleşebileceği, daha önemlisi yakınsayabileceği, hissedebileceği duygular bulamadılar. Büyük oranda anlaşılmaz olarak kaldı bu filmler ve gösterim olanağı dahi bulduklarında seyirci ilgisinden mahrum kaldılar. Bütün evrensel insanlık idealleri bu filmlerde çöpe atıldı, yok sayıldı ve aşağılandı. Marjinaller, cinselliğiyle ön planda olan kadınlar, yeni kuşağın bunalımlı bohemleri, 90'lı yılların sinemasının en çok ilgilendiği konu başlıklarıydı. Geçmişin yönetmenleri, bu temalarla farklı çeşitlemeler yaptılar. Memduh Ün, spastik rahatsızlıkları konu alan Gün Ortasında Karanlık (1990) filmini çekti, Halit Refiğ bir süre devam ettiği melodramlara bir sokak kadını ile bir imamın aşkını anlatan Kurtar Beni'yle (1987) devam etti. Her dönemin adamı Atıf Yılmaz, Hayallerim, Aşkım ve Sen (1987), Kadının Adı Yok (1987), Ölü Bir Deniz (1989) filmleriyle kadın merkezli öykülerin de bir numarası olduğunu gösterdi, irfan Tözüm gazete ilanlarıyla eş arayan bir kadının filmi Rumuz Goncagül'ü çekti (1987). Cazibe Hanım'm Gündüz Düşleri (1992), Kız Kulesi Aşıkları (1993), Mum Kokulu Kadınlar'da (1996) Atıf Yılmaz'ın yolundan gitti. Yeni kuşaktan Orhan Oğuz Dönersen Islık Çal'da (1992) bir travesti ile barmen bir cücenin dostluğunu anlatıyordu. Bu sinema ne entelektüel bir sinema ne de aydın sinemasıydı. Bu sinema düpedüz gerçeklikten kaçışın sinemasıydı. Böyle bir sinemanın toplumsal sorunlardan ya da gerçeklerden uzaklaşması eşyanın tabiatındandır. Tamamen düşsel bir atmosferde geçen (fantastik değil) yok-öykülerle örülü, karaktersiz, psikolojisiz, dramatik gerilim yaratmayan ya da yaratamayan filmlerdi bunlar. Sanatçının anlatacak bir şeyinin olmadığını da gösteriyordu. Toplumsal beğeniden uzaktı ve izleyicisiz kalmaya mahkumdu. Kendi izleyicisini yaratacak bir ekol olmayı, bütünlüklü bir tavır ve perspektife sahip olmayı başaramadı. Konu ettiği marjinallerin ya da kadının toplumsal ve bireysel konumu veya cinsellikte birey olma ya da olamama üzerine derin çözümlemelerde de bulunamadı. Bununla birlikte entelektüel pozlara girip ahkam kesmeyi de ihmal etmedi. Ertem Eğilmez kendi Yeşilçamının klişeleriyle dalga geçtiği vasiyet filmi Arabesk'le bir dönemi kapatmıştı. 90'lı yıllarda Amerikan sineması salonlara hızlı bir giriş yapınca bu ikinci tür sinema da yavaş yavaş yok olmaya başladı. Yeşim Ustaoğlu, Nuri Bilge Ceylan ya da Zeki Demirkubuz gibi yönetmenlerin, gösterim olanağı bulan uzun metrajlı filmler çekmeye başladığı 90'lı yıllar 80'lerin suskunluğundan ve geri çekilmişliğinden uzak geçti. Yeni kuşağın yüzünü daha çok yaşama dönmesinin bir büyük nedeni de bu toplumsal hareketliliktir. 90'lı yıllarda artık köklü partiler siyasete geri dönmüştür, eski popüler siyaset biçimleri yüz değiştirmiş, yenilenmiş, ders almış bir şekilde ama tam gaz siyaset yaşamına girmişlerdi. 1994, 1998-9, 2001 kriz yılları olacaktır. Özelleştirmeler ve işten çıkarmalar her krizle birlikte kural haline geldi. 1989'da kabul edilen 32 sayılı karar sonunda dış dünya ile Türkiye arasındaki sermaye hareketlerinin serbest bırakılması bu yıkımın en önemli nedenlerindendir, Amerikan sinemasının ve sermayesinin sinema alanındaki yatırımları, dağıtım ağındaki egemenliği de bu yeni düzenlemelerle birlikte güçlenmiş, yeni kuşak sinemacıları da kendi yapımcıları olmaya, euroimages kapılarında sürünmeye zorlamıştı. Yıkım manzaraları daha çok, daha yalın, daha şeffaf bir şekilde ortaya çıkmaya başlamıştı bu yıllarda. Kamu harcamalarında büyük kesintilere gidildi, kamu hizmeti anlayışı yok oldu, devlet-vatandaş ilişkisi giderek müşteri-satıcı ilişkisine dönüştü. Para sosyal yaşamın tek ölçütü, insani değerlerin tartı birimi haline geldi. Nuri Bilge Ceylan'ın Üç Maymun'u tam da böyle bir bağlamda okunabilir, bu anlamda da oldukça çarpıcı bir filmdir. Ekonomi çoğu özerk kurumlara devredilir, insanların yaşamlarını etkileyen kararlar New York borsasının ve Brüksel neo-conlarının ağızlarından çıkar, cumhuriyet, bağımsızlık ve demokrasi tasfiye olur. Bu dönem sanıldığı gibi Islamın değil liberalizmin radikalleştiği bir dönemdir. Liberalizmin yarattığı olanaklar ülkesi, patlayan enformasyon, özel kanalların çoğalması, reklamcılıkta çığır açan, pazarlama tekniklerinde akıl tutulması yaratan teknikler, fırsatlar ülkesi imajıyla IMF'ye gülücükler dağıtıp, çalışanlarına, halkına kan kusturan, yabancı sermayeye "buyrun" çeken bir düzen. Bu düzenin içinde "köşeyi nasıl dönerim"in derdiyle sağa savrulan insanlarımız, diğer tarafta doğuda hızlanarak süren savaş ve katliamlar, kent merkezlerinde gizliden gizliye süren polis ve istihbarat savaşı, yargısız infazlar ve işkence. Gerçeklerden kaçan, ideolojinin ve tarihin sonunu, post-modernizmin başım gören, bol cinsellik, biraz soya sosu, garip, tuhaf, anlaşılmaz, sözde mistik, sözde psikolojik birer imge çöplüğüne dönüşen bunalım filmleri... Cazibe Hamm'm Gündüz Düşleri ile cinsellik denemeleri yapan irfan Tözüm'e giden 29.000, Temel Içgüdü'ye giden 818.000 izleyici, aynı filmi defalarca televizyonda izleyen de yine aynı izleyici. Apolitikleşen, toplumsal gerçeklerden bütünüyle kaçan, bireyleşirken atomize olan, aslında modern edebiyatın ve sanatın güçlü bireylerinden de bütünüyle uzaklaşan bir sanat. Son dönem sinemamız işte böyle bir ortamda şekillenmiştir ve somut duruma farklı tepkiler vererek farklı şekiller almıştır. 94 krizi ile birlikte sinemamızdaki kriz de derinleşti, Hollywood yapımı filmler sinema salonlarını daha çok işgal etmeye başladılar, seyirci 90'ların Türk filmlerinden tamamen uzaklaştı. Bu koşullarda izlenebilecek birkaç yol vardı: Bir yol, Hollywood filmleri yüz binlerce insanımızı sinema salonuna çekmeye devam ediyorsa ve bu seyircilerin çoğunluğu orta sınıf izleyicilerse, onlara seslenen "yerli Hollyvvood filmleri" çekelim. Sinan Çetin ve şürekâsı belirli bir yöntem geliştirmeye başladılar. Öykü tamamen boş olmalı, hiçbir şey anlatmamalı, izleyici düşünmek zahmetine girmemeliydi. Bunun yerine çok konuşulacak, olay yaratacak, insanların kafelerde birbirlerine anlatıp hızla unutacakları birkaç kitsch sahnesi olan filmler yapılmalıydı, tıpkı Hollywood gibi. Bunun için kendi starlarımız yaratılmalı, ekranların yeni ve popüler yüzleri, mankenler perdeye taşınmalıydı, tslami korku sineması ve gişe rekortmeni komedyenler furyası da bu kanla eklemlendiler. Popüler kültürün en bayağı, utanmaz ve ahlaksız örneklerini teşkil eden bu filmler de aynı anlayışın ürünleri olarak şekillendi. İkinci bir yol; Yavuz Tuğrul'un başını çektiği ve Eşkıya ile geçerliliği büyük oranda kanıtlanan melodramatik öykü anlatıcılığıydı. Bizim izleyicilerimiz için daha kolay hazmedilebilecek öyküler anlatıldığında, duygulara seslenildiğinde, gözyaşı biraz da tebessümle sinema salonlarından çıkabildiğinde Türk sineması da varlığını sürdürebilmekteydi. Babam ve Oğlum, Kabadayı, Issız Adam, Gönül "Yarası, Beyaz Melek gibi filmler bunu gösterdiler. Üçüncü yol ise kendi yolunu çizmeye çalışmak oldu. Burada fikirlerini ve düşüncelerini ticari kaygılar gütmeden, özgürce ifade etmeye çalışmak bir tercihti. Bu sinemacılar filmlerinin seyircisiz kalacağını biliyordu, geniş kitlelerce hemen benimsenemeyeceğini de. Bu sebeple Kültür Bakanlığı, AB fonu Euroimages, festival ödülleri ve destekleri olmadan ayakta kalamayacaklarını da biliyorlardı. Bu anlamda bu sinemacılarımıza yapılan "festival filmi yapıyorlar" suçlaması (Sinan Çetin'in Semih Kaplanoğlu'nun "Yumurta filmiyle ilgili olarak söylediği "ben bu filmlerden haftada bir tane yaparım" gibi daha düzeysiz ve bayağı olanlar da var) haksız eleştirilerdir. Aslında başka seçenekleri yoktu, yeni bir sinemanın peşindeydiler ve bu ve benzeri açmazlarla karşılaşmaları olağandı. Bu düzeyin artık aşılmaya, zorlanmaya başlandığını düşünmek lazım. Üç Maymun’un 100.000'i aşan seyircisi bunun bir işaretidir. Bu filmlerin en belirgin özelliklerinden biri de küçük bütçeli filmler olmalarıydı. Bu anlamda da kendini yeniden-üretebilen bir sinemaydı. Zeki Demirkubuz ilk filmi C Blok uzun yıllar, çeşitli dönemler kopuşlar yaşayarak asistanlık yaptığı dönemin (1987-1994) uzantısı bir filmdir. Döneminin kadın filmlerine, uyumsuz insanlarından türetilen "birey" söylemine dayanır. Çoğu anlamsız ve gereksiz sahnelerle örülü bir yok-öykü anlatır. Sonraki döneminin küçük/ezilen insanları yerine bir burjuva ailesinin bunalımlı ilişkileri konu edilmektedir. Bundan sonra Masumiyet'le Türk sineması "küçük insan"ı perdeye taşır uzun bir süre sonra. Mekânların ve karakterlerin gerçeklik hissi C Blok ve döneminin filmlerine göre oldukça ileridedir. Daha önemlisi fedakârlık, yaşama tutunma, tutkularının peşinden gitme, zorlu ve yoksul yaşamlar, sevdiklerine tutunarak ayakta kalmaya çalışan zayıf karakterler... tümü Türk sinemasında anlatılmayan bir kesimin, nispeten gerçekçi bir sunumunda birleşirler. Gerçeklik sadece mekânların ve karakterlerin inşa edilişinde değil, tanık olunan olaylarda, öykünün küçük detaylarında, kullanılan konuşma dilinde-diyaloglarda da ortaya çıkar: bir otel odasında televizyon izleyenler, pavyonlar, serseriler, orospular, arka sokak ağzı bu filmde birleşir. Masumiyet ve Üçüncü Sayfa birbirine yakın portreler çizer ve birbirine yakın hikâyeler anlatır. Ancak arada büyük bir fark vardır: Masumiyet küçük insanların fedakârlıklarla, zorluklara göğüs germeye çalıştıkları ve sistemin öğüttüğü insanları anlatır, belirli davranış modelleri sunar, ahlaki bir tavrı, özdeşleşilebilecek, yakınsanabilecek karakterleri içerir. Üçüncü Sayfa'da ise aynı insanların öyküdeki çeşitli zorlamalarla birbirlerine ihanetlerini, ayak kaydırmalarını, aldatmalarını, daha pesimist bir söylemle birlikte, yakınsanabilecek, özdeşleşilebilecek karakterler olmaksızın sunar. Bundan sonra bütünüyle farklı bir film gelir: Yazgı, hem bir roman uyarlaması olarak hem de sosyal gerçekliği yeniden inşa etmek, bütünlüklü bir karakter yaratmak, öyküyü çatışma ve çelişkilerle birlikte inşa etmek, psikolojik gerilim ve aksiyonlar oluşturabilmek açısından da başarısız bir filmdir. Üçüncü Sayfa ile başlayan pesimist ve kötücül söylem Yazgı ile birlikte mantık ve gerçeklik sınırlarını zorlayan, daha fiktif bir dünyaya kapı aralar. Evet, mekânlar bildik arka sokaklardır fakat insanlar ve öykü çok fazla kasılmış, Musa karakteri "fark etmez"den başka cümle kurmayan kaderci bir söylemin papağanına dönüştürülmüş, bir romanın toplumumuza uyarlama çabası olarak değerlendirilebilecek bir eserde sosyal gerçek-siz-likten başka bir şey üretmeyen bir film ortaya çıkmıştır. Bu anlamda şimdiden söylemek gerekirse, Demirkubuz'un filmografisine bakıldığında inişli-çıkışlı bir grafik göze çarpar, öykülerinin inandırıcılığı ve karakterlerinin gerçekliği bakımlarından, itiraf diğer filmlerine göre oldukça ayrıksı duran daha psikolojik gerçekçi bir filmdir. Bir evli çiftin, geçmişte işledikleri bir suçun sürekli bastırılması ve zamanla, birbirlerine duydukları aşkın bu suçu taşıyamaması üzerine kuruludur. Filme adını veren büyük bir itirafla, şok edici, beklenmedik bir finalle biten, psikolojik aksiyonların, içsel süreçlerin ön planda olduğu başarılı bir yapıttır itiraf. Bundan sonra gerçekten başarısız bir yönetmen öyküsü gelir, Suç ve Ceza'yı sinemaya uyarlamaya çalışan bir yönetmenin bunalımlı hikâyesi, filmografisinde C Blok'a geri dönüş olarak da tanımlanabilir. Daha sonra Masumiyet'in ünlü monologundan esinlenilerek yazılan Kader gelir, imkânsız aşklara dair bu film de cepten yenilen bir film olur ve Masumiyet'in başarısını yakalayamaz. Demirkubuz filmleri gerçekten başarılı mekân düzenlemeleri içerir. Karanlık, izbe arka sokakları, yoksulluk manzaralarını başarıyla duyumsatır seyirciye. Dil sokak dilidir, küfürler, argo sözcükler, eksikli, parçalı dil atmosfer yaratmada da etkili olur. Öyküler çoğunlukla doğal, durağan, lineer bir çizgide ilerlemez, kasılmış, iniş-çıkışlar barındıran, zorlama çatışmalara gebe bir öykü anlatma tarzı vardır. Eksiltili bir öykü anlatma tarzım tercih eder, boşluklar bırakır, zamansal olarak sıçrar. Bu, gerçekçiliği sağlayan en önemli faktörlerden biridir. Gerçeklikte sınandığında, olasılık olarak düşünüldüğünde abes gelebilecek geçişler atlandığında seyirci kendi kafasında cevaplar uydurur ve mantıklı bir akış yanılsaması üretilmiş olur. Filmin kendisine içkin bir gerçeklik duygusu değil, seyircilere bırakılmış boşlukların seyirciler tarafından doldurulmasıyla örülü bir gerçeklik hissi uyandırır Demirkubuz. Ancak filmlerinin, arka sokakların ya da varoşların gerçekliğini anlattığını söylemek zordur. Varoşların, kenar mahallelerin, yoksun ve yoksul insanların gerçekliğinden, yaşam mücadelelerinden bihaber bir keşime ilginç gelebilir ancak çoğunlukla pesimist, kötücül bir bakış açısıyla tanımlanan dünya giderek donuk ve değişmez, çelişkisiz bir dünyaya dönüşmektedir. Fakat Brecht'in büyük suçlamasında söylediği gibi "Alımlayıcılar için önem taşıyan tek nokta, çelişkilerle dolu bir dünyanın yerine, uyumlu bir dünyayı, pek iyi tanınmayan bir dünyanın yerine düşlenebilir bir dünyayı geçirebilmektir. " 3
Nuri Bilge Ceylan Sinema kariyerine 1995'te çektiği ve Cannes'da yarışan kısa filmi Koza ile başlayan Ceylan, iki yıl sonra Kasaba'yla karşımıza çıktı. Bu film ve sonrasında gelen Mayıs Sıkıntısı (1999) Türk sinemasında taşrayı anlatmaya dair bir eğilimin de başlangıcını oluşturdu. Kasaba bütünüyle doğalcı bir üslupla çekilen bir filmdi. Üretim tarzı da doğaçlamaya oldukça izin veren ve bu haliyle de gerçekten doğal, dingin, yaşamın ritmine yakın bir sinema dili ortaya çıkmaya başladı. Kasaba küçük bir taşra kasabasının insanlarının küçük öyküleri, yaşadıkları gerilimleri, çatışmaları, birbirleriyle olan ilişkileri, hayalleri, umutlan ve gelecekten beklentileri üzerine kuruludur. Filmin gövdesini oluşturan ateş başında mısır pişirme sahnesinde üç kuşak bir aradadır ve hayatlarının küçük bir muhasebesini yaparlar. Ceylan'ın bu ilk filmlerinde bir ana gerilim ve çatışma noktasında toplanan ve gelişen bir öykü anlatımı, büyük dramatizasyonlar yoktur. Daha çok, günlük yaşam içerisindeki belirli anlar ve bu anların duyumsattıkları üzerine bir öykü, daha doğal bir sinema dili vardır. Konu edinilen mekân taşradır, taşraya dair gözlemler sunar. Bu filmlerde kenti, kentsel olanı temsil eden ve Ceylan'a belirli karşılaştırmalar yapma olanağı sağlayan bir karakter vardır. Demirkubuz'un aksine bu filmlerde hiçbir zorlama çatışma yaşanmaz: Dingin bir atmosferde, sinemamızda görülmedik güzellikte kompozisyonlarla durağan ve değişmeyen yaşamları, değişemeyen insanları anlatır Ceylan, insanlar burada taşranın rutin eylemlerini yapıp dururlar, kendi küçük ve kapalı devre işleyen yaşamlarının dışında ve ötesinde bir şey düşünemezler, kimi kasabanın dışına özlem duyar. Taşra rutinine kendini kaptırmış karakterin dışında "dışarıya" çıkmak isteyen karakterin özlemi bir kentli karakterde somutlaşır. Ancak bu kentli karakter hem kentin soğukluğunu ve, yabancılaşmasını hem de bencilliğini, ben-merkezciliğini taşımıştır kasabaya. Güzel doğa manzaralarından etkilenir, Mayıs Sıkıntısında bu manzaraların filmini yapmaya kalkar, diğerleri o manzaranın ardında gizlenen basit rutinlerini ve zorlu işlerini gerçekleştirirler. Kasabanın gerçekliğine ne kadar denk düştüğü ise tartışmalıdır. Çehov etkileri bugünün taşrasının, o insanların sosyal durumlarının, yoksulluğun ya da o yoksulluğun içindeki kaderciliğin, sebat etmenin ve kabullenişin, taşra şiddetinin (hem doğanın insanlara hem de insanların birbirlerine uyguladıkları şiddetin) üzerinden atlanılmasına yol açar. Karlı yollarda kayıp oynayan çocuklar, okulda oynanan tüy oyunu (Kasaba) taşraya bakan kentli bir gözün görüp duyumsayabileceği bir izlenimdir. Bu bakış, karın ekinlere verdiği zararın (bkz. Babam ve Ustam, yön: Paolo&Vittorio Tavianni), akan damların ya da zorlu okul yollarının yerine geçen bir dramaturjik tercihtir. Taşra duyumsal bir nesneye dönüşür. Yine de Ceylan'ın bu eserleri sonradan "taşra" mekânlı çekilen filmlere oranla daha gerçekçi, daha doğal karakterler barındırır, günlük yaşamdan alınmış 'an'larıyla daha doğrudan gözlemler sunar.4 Uzak, Ceylan'ın filmografisinde hem bir sıçramayı hem de gerçekliğe yakınlaşmayı temsil eder. Kır ve kent çatışmasının yeni mekânı kenttir, hatta istanbul'dur. Durgun, statik, gözlemlere dayalı, duyumsal estetiğin yerini de daha çok çatışmalı anların ortaya konması almıştır. Kentli sanatçı Mahmut ve taşradan iş bulmak için kente gelen Yusuf'un yaşam biçimleri, dünyaya bakışları, beklentileri, hayalleri ve umutları birbirleriyle sürekli çatışır. Ortada farklı kültürler vardır, ortada artık farklı sınıflar vardır. Filmin kanımca en büyük başarısı bu iki farklı kesimi hem başarılı bir şekilde karakterleştirmesi (tipik durumlarda çatışmalar ortaya çıkar), hem de bu karakterleri önceki filmlerinin tarihsiz mekânı yerine çelişkilerin ve çatışmaların 2001 Türkiye'sine yerleştirmesidir. Böylece öykü, hem dönemine dair çok önemli gözlemler sunar hem krizin toplumsal sonuçlarına dair fikir verir hem de derinlikli bir şekilde çizilen iki karakterin, birbirleriyle olan ilişki ve çatışmalarını, bu koşullar içerisindeki psikolojilerini yansıtır. Daha sonra daha özel ve atomize edilmiş bir hikâye gelir: iklimler, iklimler her ne kadar daha kapalı karakterleri ve ilişkileri konu etse de kadın-erkek ilişkilerine, kadının ve erkeğin yaşamlarının, beklentilerinin farklılığına, iletişimsizliklerine dair önemli gözlemler içerir. Ancak bu kadar! Belirli bir sınırı aşamaz, hikâye toplumsal olanla bağlar kuramaz, küçük bir çevre, dar ve kapalı ilişkiler, sınırlı diyaloglar, sadece ikilinin birbirleriyle ve yalnızken yaşadıkları küçük dramatik anlar vardır, Uzak'ın gerçekçiliği yoktur. Sosyal ilişkiler de sınırlıdır: bir iş yeri arkadaşı, Kaş'ta geçen kısa ve sofradaki sessiz gerilimi anlatmaktan başka tamamen işlevsiz arkadaş muhabbeti, isa'nın kaçamağı dışında kimseye tanık olunmaz. Sorun burada değil tabii, ilişkiler kendi sınırlarını aşıp bir toplumun hikâyesi, insanlarımızın ya da daha doğrusu orta sınıf, okumuş kesimin insan ilişkilerinin hikâyesine dönüşemez, kendi sınırlarından kurtulamaz. Bu da gerçekçiliğinin sınırlılığına bağlıdır. Üç Maymun ise az karakterle de gerçekçi bir film yapılabileceğini, toplumsal gerçekleri kesen, insanların psikolojileriyle bir toplumun düşünüş biçimlerine dair de söz söylenilebileceğini gösteren bir film olmuştur. Üç Maymun'u oynamanın kaide haline geldiği bir toplumda suçluluk duygusunun bastırılması üzerine, kentli yoksul kesimden insanların trajik bir öyküsünü, melodrama dönüşebilecek bir öyküyü, neredeyse psikolojik-gerilime varan bir aksiyonda ve güçte verebilmiştir Ceylan. Üç Maymun yoksul bir ailenin bir burjuvanın suçuna ortak oluşuyla başlayan parçalanma sürecini anlatıyor ve oldukça acı, düşündürücü bir sonla bitiyor, insanları acı bir duyguyla salondan gönderecek, kendi yaşamını gözden geçirtecek ve ortak olduğumuz suçların Eyüp'ün yaptıklarından daha mı az olduğuna dair düşündürecek kadar güçlü ve gerçekçi bir filmdir. Üç Maymun Uzak'la birlikte Ceylan'ın en gerçekçi filmlerinden biridir. Yukarıda anlattığımız darbe sonrası koşulların ve 90'lı yılların, çılgın liberalizasyon döneminin ürünü insanların yaşamlarından ve davranış kiplerinden mükemmel bir kesit sunar. Yeşim Ustaoğlu Yönetmenliğe kısa filmleriyle başlayan Ustaoğlu 1994 yılında ilk uzun metrajlı çalışması olan Iz'i çekti fakat gösterim olanağı bulamadı. İz, döneminin bunalımlı aydın filmleri içerisinde bir başarılı örnek olarak göze çarpar, kafkaesk mekânları, atmosferi ve bütünüyle psikolojik düzlemde gelişen olay örgüsüyle. Ancak bu ilk film kurmaca bir dünyanın ürünü, bir yönetmenlik denemesi olarak tanımlanmalıdır, iz başarılı bir mekân-atmosfer filmi, başarılı bir psikolojik-gerilimdir, ancak gerçekçi bir film değildir ve filmografisinde de bütünüyle farklı bir yerde durur. Bundan sonra büyük bir sıçrama gelir: Güneşe Yolculuk (1998). Sansür ve yasaklama girişimlerine, medyanın ve eleştirmenlerin görmezden gelmelerine rağmen sınırlı bir gösterim olanağı bulur. Fakat Güneşe Yolculuk sinema tarihimizin en önemli yapıtlarından biridir, Yılmaz Güney ekolünün içerisindedir, onun çağdaşıdır. Film birçok festivale gider, çoğundan ödülle döner. Bir Tireli genç ile Zorduçlu bir Kürt olan Berzan'ın arkadaşlıklarını 90'lı yılların sosyo-politik bağlamı içerisine yerleştirir. Devlet terörünün ayyuka çıktığı bu yıllar, işkence, baskı, sansür girişimleri ve katliamlarla örülüdür. 90'lı yılların ekonomisinin yıkımı, çalışan sınıflar üzerindeki ağırlık da doğrudan hissedilmektedir. Filmin en büyük başarısı Berzan'ın ölümünden sonra Tireli'nin cenazeyi Zorduç'a götürmek için yola çıktığı son bölümde hem bir insanlaşma, olgunlaşma sürecini hem de bilinmeyen doğunun gerçeklerine yapılan yolculuğu, bir sosyal gerçekliği, bir mekânı, bir halkı anlatabilmesidir. Zorduç yolculuğu 90'lı yılların unutulan değerlerini, darbenin öldürdüğü insanlığımızı yeniden hatırlatır bize. Arkadaş için yapılan fedakarlık, zorlukları göze almak, sevgilinin kolundaki bilezikleri çıkarıp vermesi, dayanışma, masumiyet ve aşk, güven ve sadakat Güneşe Yolculuk'un hatırlattığı duygular olur ve anlatılmayan insanları perdeye taşır. Türk sineması sanatçılarında darbeden sonra neredeyse kronikleşen kötücüllük ve pesimizm, mücadele eden, yaşama tutunmaya çalışan insanların sinemamıza çok ender konu olabilmesine yol açmıştır. Küçük insanların öyküleri bu kadar büyük bir görsellikle, tarihsel-toplumsal koşullarla bu kadar güçlü bağlar kurarak, koşulların ve çevrenin, insanların değiştiği, çelişkileriyle bütün bir dünya kurarak, aynı zamanda bir insanın değişim sürecini, insanlaşmasını, olgunlaşmasını, bir gerçeklikle (seyirciyle birlikte) karşılaşmasını/tanışmasını anlatabilmek büyük sanat eserlerinin işidir. Güneşe Yolculuk gerçekliğinin gücünü yaşadığı çağla, insanlarıyla, toplumuyla ve onların sorunlarıyla, yaşamın kendisiyle ikirciksiz hesaplaşarak almıştır. 2003 yapımı Bulutları Beklerken dramatik olarak daha başarısız bir filmdir. Film Karadeniz bölgesinde yaşanan tehciri, tehcirin getirdiği büyük yıkımı, insanlık dramlarını sessiz bir ağıt olarak anlatmaktadır. Gerçek bir hikâyenin romanından uyarlanılarak perdeye taşınan Bulutları Beklerken, tarihsel doğruluğuna, insanlarının gerçekliğine, başarılı oyunculuklarına, doğallığına rağmen büyük bir trajedi olabilecek bir durumu nispeten mesafeli kalmaya çalışarak, daha uzak ve dramatik olamayan bir öyküleme ve anlatımla perdeye taşımıştır. Yine de bu film Ustaoğlu'nun büyük araştırmalarla, gözlemlerle, okumalarla geçen hazırlık döneminin, filmin gerçekçiliğine ne kadar büyük bir katkı yaptığını göstermesi bakımından oldukça değerli bir yapımdır. Yıllara yayılan senaryo yazım sürecinde tanıklıkların dinlenmesi, yoğun tarihsel okumalar gibi çabalarla ele alacağı konuyu kendisine dert edinen, araştıran, anlamaya çalışan, üretim sürecini kendisi için de bir bilme sürecine dönüştüren Ustaoğlu'nun tavrı, sinemamızda hasretini çektiğimiz en önemli özelliklerinden biri olan aydın olmayı, aydın sorumluluğu taşımayı da örnekliyordu. Aynı zamanda 70'li yılların Türkiyesine ve Karadenizine dair anlamlı gözlemleri içeriyor, dönemin ruhunu da seyirciye anlatabiliyordu. Son filmi Pandora'nın Kutusu'nda ise orta sınıf bir aileyi mercek altına alıyor Ustaoğlu. Karşıklı güvensizliklerle örülü, parçalanmaya yüz tutmuş aile içi ilişkileri, herkesin kendi adasından birbirleriyle konuştuğu yabancılaşmanın hikâyesini anlatıyor. Düzene eklemlenmiş, kendi kişiliğinden sürekli tavizler vererek ayakta kalmış ve bunun sancısını öfke patlamaları, bunalımlar, vicdan sancılarıyla yaşayan insanların, kale gibi korunan, güvenlikli apartmanlarındaki duygusuz ve sevgisiz yaşamlarının öyküsünü anlatıyor. 90'lı yıllardan 2000'li yıllara geçildiğinde geçmiş değerlerini çoktan unutmuş bir kuşağa ait bireylerin yolculuklarını ve bir türlü gerçekleşmeyen kopuşlarını, konformizlerini, hâlâ feda edilebilecek şeyleri olanlardaki körlüğü. Gerçeklik duygusunu yitirmiş bir yeni kayıp kuşağın, genç torunun, evlatların yapamadığını yaparak Alzheimer olan anneannesine sahip çıkışının hikâyesi; yine bir fedakârlık ve insanlaşma öyküsü Pandora'nın Kutusu. Hiçbir değerin, hiçbir ahlakın, hiçbir çaba ve emeğin -bu anneye sahip çıkmak ve korumak olsa bile- içine giremediği kalın duvarlarla örülü kişiliklerin ve ruh dünyalarının filmi. Türk sinemasının da doruk noktalarından, zirvelerinden biri.
1 Korkut Boratav, Türkiye iktisat Tarihi 1908-2002, imge Kitabevi, Ankara, 2004, s:152
|
