|
Mehmet Öner, Evrensel Kültür dergisi, Sayı:206, Şubat 2009
Bir mizah dergisinin geçtiğimiz aylarda —Üç Maymun'un gösterime girmesinden sonra yayınlanan bir sayısında, Nuri Bilge Ceylan, eğer bir gişe filmi çekecek olsa, isminin "Şehre Saldıran Dev Kitaplık" olacağı çizilmişti. (Çizer, Ceylan'ın şimdiye kadar Türkiye'de en çok izlenen filmi olan Üç Maymun'dan da sıkılmış ya da sıkılanları iğnelemek istemiş olmalı.) Karikatürde filmden çıkan iki adam "çok sıkıldıklarını" söylüyorlardı. Arkadaş konuşmalarında yahut internet forumlarında Ceylan'ın filmleriyle ilgili şu türden yorumlarla sıkça karşılaşabiliyorsunuz: "Ya abı o ne uzun sahneler öyle! Bayıyor!" Yahut yönetmeni biraz daha tanıyanlar "Neden film yapıyor ki bu adam! Fotoğrafa devam etseydi keşke!" diyebiliyorlar. (Devam ediyor zaten...) Hatta "Bana ne kastın vardı da, Nuri Bilge Ceylan filmi taktın dvd'ye!" gibi espriler de yapılabiliyor. Filmlerinde "suçluluk, utanç, vicdan gibi izlekleri", üstelik "minimalist bir tarzda, ağır kamera hareketleriyle, durağan kadranlarla, anlam boşlukları yaratarak"1 işleyen bir yönetmenin isminin, bu türden gündelik yorumlarda "sıkıntı" sözcüğüyle eş anlamlı kullanılması, bugünün "kültürel ikliminde"2 pek de anormal görünmüyor. Sanat sevicilik yapmak istemem ama, "10 dakikalık bir sahne için 7 saatlik çekim yapan", üstelik "karakterinin bir olay karşısındaki tepkisinin 3-4 versiyonunu da kameraya alarak, kurguyu da bir yaratım sürecine dönüştüren?3 bir yönetmene bu kadar kolay bok atmak, Picasso'nun ispanya iç Savaşı'nı anlattığı "Guernica" tablosuna bakıp "Bu ne be, çocuk bile çizer bunu!" demeye benziyor. Aslında sabırla izleyebilseler, Ceylan'ın, Uzak filminde, Tarkovski'nin Stalker (Izsürücü) filminden sıkılan Yusuf'tan, yani kendilerinden" yana olduğunu görebilecekler... Bu, sanırım beklentiyle de ilgili. Herkes sinemaya "eğlenmek" için gidiyor sonuçta. Fakat eğlenmenin de türleri var. Kimi kapılarak, kaptırarak eğleniyor; kimi gözlemleyerek, fark ederek, sorgulayarak... "Derin düşünce sanatı, etki olarak seyirci üzerinde -kolay memnuniyeti erteleyerek- belirgin bir disiplini zorlayan, bastıran bir sanattır. Böyle bir disiplin için sıkıntı bile kullamlası bir araç olabilir."4 Ceylan'ın filmleri de, bugüne dek izleyicisini "gözlem" yapmaya, düşünmeye ve görmeye yönelten filmler olagelmiştir: "Sinemada sıkmak, sıkıntı vermek ya da vermemek o kadar önemli değil. Çünkü asıl, bazı derin noktalara belli bir sıkıntının ardından ulaşılabilir"5 Ceylan'ın sinamatografisi ve minimalizm Yönetmen 1995 yılında 35 mm olarak çektiği 20 dakikalık ilk kısa BlmiKoza ile Cannes Kısa Film Yarışması'na (1995) davet edilir. Film, Cannes'a Türkiye'den katılan ilk kısa film olması bakımından da önemlidir. Yönetmen daha sonraki bir röportajında "Koza, artık film üretmeyişim konusunda kendime ettiğim işkenceleri sona erdirmek için giriştiğim bir deneme gibiydi"6 diyecektir. Koza, siyah-beyaz, "sessiz değil ama diyalogsuz" bir filmdir. Yaşlı bir çiftin ilişkilerindeki sorunu işleyen film, art arda yansıtılan güzel fotoğrafların geçit töreni gibidir. Koza, dramatik etkiyi, insan ve konuşma dışında doğa görüntüleriyle -dalgalanan başaklar, ölü bir kedi- ya da herhangi bir uzamla -odanın bir köşesi, bir nesne- vermesi bakımından da oldukça sinematiktir. Andre Bazin'in dediği gibi "sinema, dram ve tiyatroda vazgeçilmez olan, oyuncu olmadan da gerçekleşebilir. Bir kapının çarpması, rüzgarda savrulan bir yaprak ya da sahile vuran dalgalar, dramatik etkiler olarak sinemada anlam kazanabilir." Ceylan, filmde kendi anne ve babasını (Fatma&Mehmet Emin Ceylan) oynatmıştır. Anne ve babanın oyunculuk serüveni yönetmenin son filmi Üç Maymun'a. dek sürecektir: ilk uzun metrajlı filmi Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) ve iklimler (2006). Gerçi Uzak ve Iklimler'de rolleri daha sınırlıdır ama Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı'nda önemli karakterleri canlandırırlar. Ceylan'ın ilk uzun metrajlı filmi Kasaba "taşradaki sıkışmışlık" izleği üzerinden aidiyet hissini sorgular ve "kültür-doğa" karşıtlığını tartışır. Az kamera hareketi, minimal planlar ve "uzun felsefi tartışmaları" bir arada veren film, bu yönüyle yönetmenin diğer filmlerinden ayrılır.7 Yönetmenin diğer filmlerinde bu denli uzun soluklu diyalog ve tartışmalar yoktur. Karakterlerin diyalogları üzerinden tanınmasına da diğer filmlerinde rastlamayız. Kasaba'nın bir özelliği de konuşma seslerinin doğal değil, dublaj olmasıdır. Özellikle dede Emin'in teatral vurguları filmdeki gerçekliğe can çekiştirir. Nuri Bilge Ceylan'ın filmleri küçük ayrıntılar üzerine kuruludur. Kasaba filminin çekim sürecinin kurgusal olarak anlatıldığı Mayıs Sıkıntısında da olaylar gündelik ve sadedir. Genç Saffet üniversiteyi kazanamamıştır, kasabadan kurtulmaya çalışmaktadır; baba Emin, koruluğuna kadastrocular (yani devlet) tarafından el konulmaması için çabalar; ilkokul öğrencisi Ali, teyzesinin verdiği yumurtayı 40 gün kırmadan cebinde taşırsa, hayalini kurduğu müzikli saate kavuşacaktır. Bu, çocuğun sorumluluk bilincini geliştirmesi için yapılan bir denemedir. Yönetmen Muzaffer'in derdi ise filmini çekebilmektir. Bu dört ayrı durum, dört ayrı "sıkıntı" iç içe geçen bir kurguyla öyküleştirilir. Mayıs Sıkıntısı'nda, Kasaba filminin aksine büyük laflar yoktur. Kamera ayrıntıları kollar. Örneğin Muzaffer ve babası Emin, koruluktadırlar. Emin odun kesmekte, Muzaffer masada senaryosuyla ilgilenmektedir. Sonra Muzaffer kalkar, babasına yardım etmek için baltayı elinden alır. Fakat odunu kesemez. Çünkü baltayı oduna dik vurur. Oysa yan vurması gerekir. Emin baltayı alıp oğluna nasıl vurması gerektiğini gösterir. Ve odunu bir vuruşta kırar. Bu sahne, baba ile oğul arasındaki kol emeği/kafa emeği, idealistlik/umursamazlık karşıtlığını vurgulamak ve babanın durumunu olumlamak için vardır. Mayıs Sıkıntısı bu türden ayrıntılarla doludur. Başka filmlerde belki montajda atılacak planlar, Ceylan sinemasının temel taşlarını oluştururlar. Ceylan'ın minimalist sinema tarzının temeli budur. Uzak filmi ise Mayıs Sıkıntısı'nın devamı niteliğindedir. Mayıs Sıkıntısı'nın kasabadan kurtulmak isteyen Saffet'i, (Mehmet Emin Toprak) bu kez Yusuf ismiyle, Mayıs Sıkıntısı'nda Muzaffer olarak gördüğümüz, (Muzaffer Özdemir) ama Uzak'ta Mahmut olan fotoğraf "sanatçısı" kuzeninin istanbul'daki evinde kalmaya başlar. Yusuf'un amacı iş bulmaktır. Uzak'taki temel karşıtlık bu iki karakter arasındadır: Kasabalı Yusuf ile Kentli Mahmut. Yusuf'un iş bulamamasıyla birlikte misafirliği uzaymca gerilim artar. Ceylan, Uzak'ta yine minimalist sinema diliyle "kentlinin rahatının, özgürlüğünün, nasıl da kurallara bağlandığını ve bir alışkanlığa dönüştüğünü, bu alışkanlığın ne kadar bencilce olduğunu göstererek, Yusuf'un varlığının, Mahmut için, onun bildiği, alışık olduğu yaşamı, ev düzenini değiştiren bir 'bozguncu' olarak kodlandığını anlatır. "8 iklimler gerek Nuri Bilge Ceylan ve eşi Ebru Ceylan'ın bu kez oyuncu olarak karşımıza çıkmalarıyla, gerekse 35 mm yerine, digital (HD) çekimiyle Ceylan sinemasındaki değişimi işaret eder. Filmde Isa ile Bahar'ın çalkantılı ilişkilerine tanık oluruz. Kamera hareketleri ve olaylar yine minimalist olsa da -örneğin isa'nın Bahar'a hırkasını giymesini tavsiye etmesi üzerine tartışmaları gibi- bu kez öyküye aldatma, ihtiras gibi temalar dahil olmuştur, İklimler'in sorunsalı ve tartışması Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak kadar belirgin ve net değildir. Ayrıca film -Isa ve Serap'ın sevişme sahnesi gibi- "sert" sahneler de barındırmaktadır, iklimler, Uzak ile Üç Maymun arasındaki bir köprüdür sanki. Uzak'ta taşra/kent karşıtlığı yanında filme dahil olan kadın/erkek ilişkisi sorunları, Iklimler'in ana izleği olur. Suçluluk utanç vicdan Birbiriyle ilişkili bu üç psişik kavram bir şekilde Nuri Bilge Ceylan'ın tüm filmlerinde var olmuşlardır. Kasaba filminde küçük Ali, ölümüne sebebiyet vereceğini bildiği halde bir kaplumbağayı ters çevirir. Akşamına annesinin pencere pervazından düştüğünü görür rüyasında. Kaplumbağaya yaptığı eziyetten dolayı suçluluk duyan Ali'yi, vicdanı rahatsız eder. Düşen annesi, dizlerine doğru kıvrılmış haliyle kaplumbağaya benzer. Hakeza düşün sonunda ters dönmüş halde çırpınan kaplumbağa "düşün vicdanla bağlantısını doğrular." Mayıs Sıkıntısında suçluluk, utanç ve vicdan kavramı "hile" olgusu üzerinden gösterirler kendilerini. Hile de suçla doğrudan ilişkilidir zaten. Ali taşımakla sorumlu olduğu yumurta kırılınca, ne kadar "hileliğe" karşı olsa da, kümesten yenisini çalar. Yaşadığı vicdan hesaplaşması rüyasında açığa çıkar: Cebindeki yumurta civcive dönüşür. Sorumluluğu öğrenmesi için Ali'ye verilen yumurta, ona hileyi öğretmiştir aslında. Muzaffer'in deneme çekimi yapmak için gittiği okulda "Mesut Atatürk'ü çok sever." cümlesini düzeltmesi için öğretmen başka bir öğrenciyi görevlendirdiğinde Mesut utanır. Muzaffer de birçok kez hileye başvurur filmde. Ama onunkiler hep "sanat için"dir. Odalarına yerleştirdiği mikrofonla anne ve babasının gizlice konuşma seslerini dinler; Saffet'e, filmi için fabrikadaki işini bıraktırır, onu istanbul'a götürmeyi vaat eder. Film bittikten sonra sözünden döner. Annesi ve babasını filmde oynatmak için Pire Dayı'nın çok para istediğini söyler vs... Uzak'ta, aradığı köstekli saati bulamayan Mahmut, Yusuf'a görüp görmediğini sorar. Yusuf görmediğini söyler. Mahmut hararetle saati aramaya devam eder. Yusuf kendini zan altında hisseder. Mahmut daha sonra saati bir kutunun içinde görür fakat Yusuf'a bulduğunu söylemeyerek, onun sıkıntısının nihayete ermesini sağlamaz. Mahmut da, boşanacakları için eski eşinin aldırdığı çocuktan dolayı suçluluk duymaktadır. Iklimler'de Isa, Bahar'ı aldattığı için suçluluk duyar. Üç Maymun ise doğrudan "suç, utanç ve vicdan" kavramlarını işler. Herkes suçun ortağıdır ve kimse konuşmaz. "Vicdan", filmde, ailenin ölen çocukları olarak cisimleşir ve yetişkinlerin, en sıkıntılı zamanlarında düşlerinde belirir. Biçem olarak Nuri Bilge Ceylan'ın kamerasının ağırlığı, kadrajlarının durağanlığı ve planlarının uzunluğu yalnızca onun fotoğraftan gelmesiyle açıklanamaz. Uzak'’ın 4 dakika kadar süren açılış planında Yusuf'un karlar arasındaki köyden çıkışını, tepeyi tırmanışını ve yola varışını izleriz. Elbette bu açılış 5-6 planla 20 saniyede de anlatılabilirdi. Fakat yönetmen daha açılış sahnesinde izleyiciye filminin temposuna dair bir ön uyarı yapar ve hikâyesinin odağında Yusuf'un bulunduğunu belirtir. "Konu olarak 'incir çekirdeğinden bile'9 film yapılacağına inanan Ceylan'ın filmleri yoğun ve konsantre filmlerdir ve seyirciyi de konsantre olmaya davet ederler. Yönetmen "incir çekirdeğinden" yola çıkıp evrensel temaları tartışır. Örneğin Uzak filminde, mutfaktaki bir fare ile, Kasabalı Yusuf'un kentteki sıkışmışlığı tartıştırılır. Fare kapana sıkıştığında (yer bandına yapıştığında) onu alıp atmak, sonra da "kedilerin zulmünden" korumak için öldürmek görevi yine Yusuf'undur. Ceylan'ın filmlerinde olgular genellikle karşıtlarıyla birlikte var olurlar: Kasabalı/kentli, doğal/kültürel, resmi tarih/alternatif tarih, gerçek/düş, bilinç/bilinçdışı, ölüm/doğum vs... imgelerin yoğun olarak yer aldığı filmler, izleyicisinden sorgulamasını bekler, işte Ceylan'ın uzun planları, izleyiciye sorgulama, üstüne düşünme zamanı bırakması için vardırlar. Bu uzun planlar, ağırlaşmış hareket izleyiciyi perdede gösterilen üzerine derin düşünmeye sevk eder. Bu yavaşlık, izleyicinin düşünebilmesi için zaman yaratır. Onun biçemi içeriğinden bağımsız değil; tam da içerikle ilişki içindedir. Olaya değil karaktere odakladığı filmlerinde Ceylan, kişilerini iyi/kötü, doğru/yanlış olarak bölmez; onları içinde bulundukları durum içinde sunar. Uzak'ta, taşralı kuzeni Yusuf'un evinde kalmasından rahatsız olan Mahmut, "STV'de yayınlanan dramlardaki gibi kaynanasını evinde istemediği için altından seccadesini çeken adam"10 gibi "kötü" bir adam değildir örneğin. Mahmut, içinde bulunduğu verili koşullarda o şekilde davranır. Seyirci bunu anlar, Mahmut'a diş bilemez. Bu, diğer öğelerle birlikte Ceylan'ın sinemasının gerçekçi boyutunu güçlendirir. Nuri Bilge Ceylan sinemasının diğer bir önemli özelliği ise, görüntü ile sesi ayırıp, sesi görüntüden bağımsız olarak anlamlandırmasıdır. Ceylan'ın filmlerinde ses yalnızca "başat Hollywood sinemasında olduğu gibi, film öykü sürecindeki ya da kurmaca içindeki insan sesini içermez."11 Kasaba filminde, sınıfa geç kalan çocuğun sobanın üzerine astığı, çoraptan sobaya düşen damlaların sesi, giderek, "gelenek ve görenekler" üzerine olan okuma parçasının sesini bastırır ve hâkim ses olur. Mayıs Sıkıntısı'nın açılışında Saffet'in üniversiteyi kazanamadığı haberini aldığında art arda duyulan mobilet sesi, uzayarak azalmasıyla, olayın kasabada ya da şehirden küçük bir yerde geçtiğine işaret eder. Çünkü şehirde, genellikle, bir sesin uzayarak azalması söz konusu değildir. Uzaklaşan bir sesi hemen diğer baskın, yaklaşan bir ses bastırır şehirde. Mobilet sesleri, diğer yandan kasabadaki işsizliğe işaret eder, Mobilet kasabalarda genç erkeklerin yaygın olarak kullandıkları bir araçtır. Gündüz vakti mobiletle gezen bir genç, işsizliğe delalettir. Iklimler'de isa'nın plajda Bahar'a ilişkilerine ara vermelerini önerdiği sahnede, bir plan önce Bahar'ı denizde gördüğümüz için isa'nın önce kendi kendine konuştuğunu zannederiz. Yönetmen bir geçişle Bahar'ın isa'nın yanında oturduğunu gösterince, bunun bir monolog değil diyalog olduğunu anlarız. Üç Maymun'da da Servet ve Hacer'in arabadaki sahnesinde Servet'in konuşma sesi gelir ama, görüntüde ikisi de susmaktadır. Önce bunu Servet'in iç sesi zannederiz. Fakat sonraki planda görüntü ve ses senkronu sağlanır. Yönetmen ses ve görüntüyü bir anlığına birbirinden ayırıp, seyirciyi şaşırtır. Yine Üç Maymun'da tekrar eden tren sesi gerilime işaret eder. ismail'in Hacer'i Servet'le yatarken yakaladığı sahnede ise işlevsel bir kullanımı vardır tren sesinin, ismail'in evin kapısını açıp içeri girdiğinde ve ardından kapıyı kapadığında duyulan tren sesi, Servet ve Hacer'in, ismail'in eve girişini fark etmemelerini sağlar. Bu, filmin kurgusu için kritiktir. Nuri Bilge Ceylan'ın filmleri, görüntüden önce filmin kurmaca dünyasına ait seslerle başlar ve seslerle biter. Onun sinemasında sesler de imge yaratma gücüne sahiptir. Üç Maymun ve sonuç Nuri Bilge Ceylan'a Cannes Film Festivali'nde En iyi Yönetmen Ödülü'nü kazandıran Üç Maymun filmi, yönetmenin kendinden (doğrudan) bir iz taşımayan ilk filmi. Filmde Mayıs Sıkıntısı, Uzak ve İklimler'de olduğu gibi (Nuri Bilge'nin kendisiyle doğrudan ilişki kurabileceğimiz ya da onun alter-egosuna, ikizine işaret eden) sinemacı yahut fotoğraf sanatçısı bir karakter yok. ilk kez anne ve babasını da hiç görmüyoruz filmde. Oyuncular da amatör değiller. Yavuz Bingöl, Hatice Aslan, Ahmet Rıfat Şungar ve Ercan Kesal bir şekilde oyunculuğu meslek edinmiş kimseler. Film, Ceylan'da alıştığımız yan tema zenginliğinin aksine, bu kez tek bir ana izlek etrafında gelişiyor. Olayda bir bütünlük ve sıralı gelişim hali gözleniyor. Aslına bakarsanız Üç Maymun'un konusu bize pek de yabancı değil. Bu "para karşılığı başkasının (patronun) yerine hapse girme" hadisesini Yılmaz Güney'in, senaryosunu da kendisinin yazdığı Baba filminden hatırlıyoruz. Ebru Ceylan, Ercan Kesal ve Nuri Bilge Ceylan'ın birlikte yazdıkları Üç Maymun'un senaryosuna, Güney'in "Baba" filminin esin kaynağı olduğu görülüyor.12 Baba filminin kahramanı, Cemal'in (Yılmaz Güney) çalışmak için Almanya'ya gitme hayali suya düşmüştür. Yanında çalıştığı patronun oğlu bir cinayet işleyince, patron, Cemal'den suçu üstüne almasını ister, bunun karşılığında ona para vereceğini söyler. Cemal suçu üstlenir. Yıllarını mahpus damında geçirecektir. Bu arada patronun oğlu, Cemal'in karısına tecavüz eder. Kızı fahişe olur; oğlu da patronun yanında fedai... Cemal hapisten çıkınca oğlu tarafından öldürülür. (Oğlu, Cemal'in, babası olduğunu bilmiyordur.) Olayı, Cemal'in arkadaşlarından öğrenen oğul en son patronun oğlunu da öldürür. Görüldüğü üzere Baba ile Üç Maymun arasında paralellikler vardır. Fakat Nuri Bilge Ceylan (ve senaryoyu birlikte yazdığı Ebru Ceylan ve Ercan Kesal) metne müdahale ederek, ucu melodrama varan yolları tıkamışlar, seyri daha gerçekçi bir düzleme taşımışlardır. Örneğin Üç Maymun'da kadın tecavüze uğramaz, Servetle gönüllü bir biçimde birlikte olur, hatta ona aşık olur; baba oğlu tarafından öldürülmez vs... Finalde ismail'in Servet'i öldürdüğünü öğreniriz. Servet'in pisliğini temizlemek için suçu üstlenen Eyüp, bu kez oğlunun pisliğini temizlemek için Kahveci Bayram'a aynı teklifle gider: "Kahve köşesinde yatıp kalkmaktan daha iyidir cezaevi. Hem çıkınca elinde birikmiş bir paran olur." Suçun bu şekilde sürdürülmesi, zayıfın pisliğini temizlemek için, kendinden de zayıf olanı kullanması, filmin toplumsal göndergesini de genişletir. Görsel efekt kullanmakta "Iklimler'den daha cesur davrandığını"13 dile getiren Ceylan'ın filminde, kişilerin ruh halini yansıtan kahverengi-gri renk hakimiyeti gözlenir. Yönetmen daha önceki filmlerinde olduğu gibi çevreyi de bir karakter gibi örgütleyip sinema estetiğinin bir parçası olarak konumlandırır. Üç Maymun, yönetmenin diğer filmlerinden farklı olarak "yaşamın tipikliğine" vurgu yapmaz. Filmde yönetmenin diğer filmlerinde alışık olduğumuz "suçluluk ve vicdan" bu kez hikâyenin odağına yerleştirilmiştir. Suç ve suçluluk yine bir ailenin ekseninde, toplumsal bir olgu olarak ele alınmıştır. Filmin tek eksik tarafı (bana göre) hikâyenin 4 ana karakterle sınırlı tutulması. Karakterlerin psikolojik durumları daha derinlemesine anlayabilmemiz için, onları çevresiyle tanımamızın (Servet'in ailesi, İsmail'in mahalle arkadaşları, Hacer'in komşuları, Eyüp'ün, cezaevinden çıktığında kahvede uzaktan gördüğümüz arkadaşları gibi...) daha isabetli olacağını düşündüm. Son olarak, yönetmenin filmleri ve sinema estetiği üzerine tartışırken, "filmlerini izleyici için değil, festivaller için yapıyor" gibilerinden, onun film yapma motivasyonuyla ilgilenen kişisel yorumlardan ve olgulardan değil de, sonuçtan, ortaya çıkan ürünlerden yola çıkmanın daha sağlıklı olacağı kanısındayım. Evrensel Kültür'ün şubat ayı dosyasının bir parçası olarak, sinema estetiğini tartışmaya çalıştığım Nuri Bilge Ceylan'ın, "yalnız ve güzel ülkesinin" insanları da, artık, en az Avrupalılar kadar, onun yeni filmlerini merakla bekliyor...
* Nuri Bilge Ceylan'ın isminin kısaltması; film şirketinin ve web sitesinin adı. DİPNOTLAR:
|
