|
Hamdi Karaşin, Yeni Film, Sayı: 17, Mart 2009
Bir karenin dört birleşik kenarını simgeleyecek şekilde bir araya getireceğimiz dört film, son haliyle bir Türkiye panoraması sunmaktadır. Dört ayrı film, dört ayrı öykü, dört ayrı veçhe tek bir ülkenin hikayelerini anlatıyor. Dört çizginin birleşimi bir karenin genel görünümünü verirken, dört filmin öykülerinin birleşimi de toplumumuzun ve ülkemizin mevcut durumunu anlatmak konusunda birleşme noktaları içeriyor. Karenin alt kenarına; bir işçi filmi olarak Vicdan, sol kenarına; bir gençlik filmi olarak Bahoz/Fırtına, sağ kenarına; bir aile filmi olarak Üç Maymun, üst kenarına; bir şehir filmi olarak Issız Adam konabilir. Elbette bu konumlandırma mutlak olmayıp kon-jonktürel olarak yerler değiştirilebilir. Bu yazıda dört film üzerine düşünürken aynı zamanda içinde yaşadığımız tarihi, parçası, olduğumuz toplumu ve aidiyet duyduğumuz ülkemizi belirli sınırlar dahilinde anlatmaya çalışacağım. Öncelikle, her bir filmi kendi kategorisi içinde kısaca değerlendirdikten sonra ayrıca filmleri kadın-erkek ilişkileri, aile bağlamı, kent-mekan durumu başlıkları altında inceleyeceğim. Alt kenar: VİCDAN Sol kenar: BAHOZ / FIRTINA Sağ kenar: ÜÇ MAYMUN Üst kenar: ISSIZ ADAM Dört kenarın birleşimi: TÜRKİYE
Başlıklar itibarıyla filmler Fırtına filminde kadın-erkek ilişkileri üniversite gençliğinin declasse konumu itibarıyla henüz üretim sürecine bağlı bir mekanda şekillenmemektedir. Filmin ele aldığı kişilikler üzerinden düşününce, bireyleşme süreçlerinin tamamlanmadığı, kentli, modern yaşam kültürünün henüz benimsenmediği, kadın-erkek eşitliğinin yaşam alanında uygulanmadığı bir anlatımı izliyoruz. Öyle ki, asgari olarak kentli kimliğin içerdiği düa-lizmi (geleneksel ile modernin birlikteliği) dahi kişilerde göremiyoruz. Filmde öyküsü anlatılan kurt kökenli gençlerin sosyalist kimlikli olması sadece siyasal ilişkilerin düzenlenmesi konusunda bir farklılık sağlıyor. Zira, toplumsal ve kültürel ilişkilerin düzenlenmesinde, sosyalist (dolayısıyla marksist) kimliğin modern ve aydınlanmacı niteliği siyaset dışı konularda ağırlığını yitiriyor. Siyasal ilişkilerdeki kaba eşitlik, sosyokültürel ilişkilerde düşük yoğunluklu olarak varlığını sürdürüyor. Kadın-erkek ilişkilerinde geleneksel kodlar hala geçerliliğini korumaktadır; filmde, aşık olma, sevme gibi gayet doğal insani duyguları ifade etmek konusunda kişilerin ezik kaldığını görüyoruz. Varolan duygusal ilişkilerin ise gizli yaşanmak zorunda bırakılması ya da yaşanmasına "hoş" bakılmaması kişiler üzerinde baskı yaratır. Üstelik bu baskının kişilerden daha çok söz konusu örgütsel ilişkiler üzerinden gelmesi daha da vahim bir hal ortaya koymaktadır. Dolayısıyla Fırtına, ezik aşkların yaşandığı bir filmdir. Söz konusu ezikliğin sadece duygusal düzlemde yaşandığına tanık oluyoruz. Geriye kalan diğer filmlerde, kadın-erkek ilişkilerini üretim süreci ve üretim ilişkileri bağlamında dolaylı bir anlatımın içinde olduğunu görüyoruz. Bu filmlerdeki kadın ve erkek kimlikleri, üretim sürecinin dolaylı olarak dışında gelişen, değişik yaşam alanlarından türetilen hayatlarla varolurlar. Filmler, emeğini ücret karşılığında işverene satan emekçilerin, çalışma hayatlarından çok aşklarını anlatır. Sadece Issız Adam'daki karakterler orta sınıf mensubu kişilerdir, doğal olarak bu filmde de konu yine aşktır. Çalışan kadın kimliği konusunda küçük bir değerlendirme yapacak olursak; filmlerdeki anlatım dolaylı olarak üretim sürecine değinse de çalışma hayatında yer alan kadınların bir anlamda yaşamsal özgürlüğünü kazandığını ve baskın erkek kimliğine karşı en azından toplumsal eşitliğe kavuştuğunu bir önkabul olarak görebiliriz. Ancak, kadının kendi geçimini sağlama olanağına sahip olması demek, aynı zamanda sosyokültürel ilişkileri de kendi iradesine uygun olarak düzenleme olanağına sahip olduğu anlamına gelmemelidir. Genel olarak bakıldığında, çalışan kadınların iş hayatı içinde haklarının gasp edildiğini, cinsel tacize maruz kaldıklarını, toplumsal ilişkilerde ve aile kurumu içinde erkek kimliğiyle eşit konumlandırılmadığını biliyoruz. Vicdan, emekçi kadınları anlatıyor. Ancak, ataerkil ilişkilerin hegemonyasından çıkamayan emekçi kadınları anlatıyor. Filmde yaşanan aşkın duygusal niteliğinde yıkıcılığın belirgin bir özelliğe sahip olduğunu görürüz. Duygulardaki yıkıcı boyut, cinsler arasındaki ilişkilerde, aile hayatı içinde, çalışma süreçleri ve toplumsal yaşam planında yoğun olarak yaşanmaktadır. Filmde, kadının taşraya has varoluşsal bunalımlar yaşamasıyla kötü kadın olmaya aday haline gelebileceği anlatılıyor. Kuşkusuz bu algı toplumumuza özgü zihinsel ve davaranışsal bir durumdur. Bu zihniyete göre, taşrada yaşanacak bireysel bunalımların erkekler için bir anlamda kurtuluş, kadınlar içinse ahlaksızlık çerçevesinde değerlendirileceği ifade ediliyor. Kadının geleneksel normlara isyanı doğrudan namus sorunu, kötü kadın olma sorunu çerçevesinde algılanıyor. Filmin sonunda, kadın tutkulu erkek sevgilisini silahla vurduğunda bunu sadece uyuşturucunun etkisiyle değil daha çok kadın kimliği üzerindeki toplumsal ve kültürel baskı sonucunda erkeği öldürdüğünü düşünebiliriz. Filmin tek ilerici motifi budur; kadın, varoluşunu baskılayan geleneksel ve ataerkil normları kalbinden silahla vurarak öldürür. Üç Maymun, yaşamın kıyısındaki hayatları anlatan bu film, yaşama dair umutların, aşkların ve refah dolu bir geleceğin kaybolduğu, insani duyguların sönümlendiği bir ailenin ilişkilerini irdeler. Yitirilmiş duyguların, kaybedilmiş bir mutluluğun yaşam dinamiği sönümlenmiştir. Düzenin refah merkezinden uzak yaşamın kıyısında tutunmaya çalışan aile, kolay yoldan ele geçecek yüklü bir parayla bu sönük kaderi değiştirmek ister. Gelecek olan para, aileyi yaşamın merkezine taşımasa da en azından yaşamın kıyısından bir nebze uzaklaştıracaktır. Bunun için umutlar yeşerir. Vicdanen yükümlülüğü ağır olsa da her şey göze alınır ve paranın peşinden gidilir. Sönümlenmiş duygularla yoğrulmuş bir ailenin, yeniden küçük hayatlarını para dolayımıyla canlandırması, yoksulluğu ve umutsuzluğu sonlandırması pek de kolay olmayacaktır. Özellikle paranın varlığıyla beraber, kurulu olan ilişkilerin tümü kadına yönelik bir saldırı ve baskıyı yaşatacaktır. Kadın bir emekçidir. Filmin öyküsü içinde yer tutmasa da biliyoruz ki yemek fabrikasında, muhtemelen düşük maaşla ve zor koşullarda çalışmaktadır. Bu haliyle emeğini geçinmek için satmak zorundadır. Kadın, aynı zamanda emekçi bir kocanın eşidir. Öyle ki, kocası patronunun suçunu üstlenip cezaevine gideceğini bile karısına söylemeyecek kadar yabancılaşmış bir eştir. Böylesine ileri derecede birbirine yabancılaşmış kadın ve kocanın ilişkisi içinde değersizleştirilmiş bir varlıktır kadın. Patronun vaat ettiği parayı alması için ısrarla gitmesini isteyen bir oğlun annesidir. Oğul, bu onursuzluğu annesine yaşatırken sadece aklında gelecek olan parayla yapılacak işleri hesaplamak vardır. Tüm bunlara rağmen, parayı alan kadın, bu sırada patronun cinsel ilişki teklifiyle karşılaşır. Patronun onursuzluğu, cinsel ilişkiden sonra kadından kaçmaya, kadını ölümle tehdit etmeye varır. Emekçi kadının tek bir isteği olduğunu anlıyoruz; sevilmek. Aile içinde duyguların sönümlenmiş olması kadının sevilme arzusunu dışarıda aramasına neden olur. Kadının tüm bu zor hayat koşullarına rağmen tek isteği budur. Fakat kadının bu heyecanını aile baskısı, ahlaki basınç ve patronun aşağılayıcı tavırları öldürür. Emekçi kadının, yaşamdaki tek varlığı olan emeğini sattıktan sonra geriye kalan, bir insan olarak sevme ve sevilme heyecanıdır. Tek varlığı emeğiyle belki geçinebilecektir ama umudu, sevgisi, heyecanı elinden alınınca kadın yaşamına son vermek isteyecektir. Üç Maymun'da kadın, emeği sömürülen, aile içinde yabancılaşmış, geleneklerin baskısıyla boğulan, toplumda cinsel nitelikleriyle değer gören bir kimliktir. Issız Adam: Aşk filmi olması itibarıyla film, bütünüyle kişilerin duyguları üzerinde şekillenir. Filmdeki duygular nostaljik aşk türü içinde yaşanır. Kadın ve erkeğin romantik aşk duyguları mevcut günfelliğin ötesinde, geçmişin naif duygusallığı içinde anlatılmaya çalışılır. Filmde yoğun olarak kullanılan eski 45'lik plakların şarkıları bu nostaljiye hizmet ermektedir. Dolayısıyla, günümüz kadın-erkek ilişkileri içine artık eskide kalmış olan üç dakikalık şarkıların duygusallığı sıkıştırılmaya çalışılmaktadır. İlginçtir, f ast food yaşam tarzıyla üç dakikalık aşk şarkıları ve duygusallığı birebir örtüşmektedir. Filmde hayata dair duygusal şeylerin tümü geçmişe referans yapılmaktadır; erkeğin çocukluğunun geçtiği Tarsus'un (doğunun) barındırdığı geçmişin izleri, aile ilişkilerinde yaşanan sıcak geleneksellik... Erkeğin aksine kadın kozmopolit bir yaşam tarzı yerine daha homojen ve hümanist bir hayat arayışı içindedir. Kadın, eğitimli, kentli olmanın meziyetlerine sahip, kendi işini yaptığı bir mağazası olan, duygusal, hümanist, sevgi dolu birisidir. Bu tablodan anlaşıldığı gibi, kadının geleneksel (muhafazakar olmayan) olanla uyumlu olması; sevgi ve saygı temelli birliktelik, şiirsel duygusallık, çekirdek aileye yatkınlık, çocuk sevgisi gibi eğilimleri vardır. Böyle bir kadın, diğer filmlerde anlatılan kadınlardan çok farklıdır. Ekonomik ve sosyo-kültürel koşullar kadının kimliğini, yaşamdaki duruşunu ve gelecek kurgusunu etkilemektedir. Toplumun refah koşullarından faydalanma imkanları kısıtlanan kadınlar, hayatın sert gerçeklerini daha yoğun yaşıyorlar. Emekçi kadınların en temel sorunsalı bu olup yaşamın kenarında tutunmak zorunda bırakılıyorlar. Issız Adam'da, adı Ada olan kadının varlığım kanıtlamak adına yöneldiği arayışlar, yaşamın refah merkezinde olmaya dönük arayışlardır. Dolayısıyla, Ada'nın arayışları belki de emekçi kadınlar için varılması meşakkatli birer adadır. Genel olarak bakıldığında, filmlerdeki kadın-erkek ilişkilerinde yaşananlar modern hayatla ilişkili sorunlardır. Bu sorunlar içinde kendilik bilincini geliştirememe, toplumsallaşma sıkıntıları, ahlaki-kültürel tabuların baskıları ve bireyleşme kısıtları görülmektedir. Ezik, yıkıcı, sönümlenmiş, nostaljik aşkların ve hayatların yaşandığı filmlerde, içe kapalılık hali görülmektedir. Toplumsal yaşama yabancılaşmış ve uzaklaşmış kişiler, hayatta karşılaşılan olayları alınyazısı, kader anlayışı içinde kabullenirler. Yaşamın akış yönünü değiştirecek iradi gücü ortaya koyamazlar. Öyle ki, Issız Adam'daki kişilikler (iradi güce görece daha fazla sahipler), diğer filmlerin kişiliklerine göre mevcut toplumun merkezine daha yakın olmalarına rağmen kaderlerini değiştiremezler. Hatta, Issız Adam'da duygusal ve düşünsel çöküntü diğer filmlerden daha fazla yaşanır. Modernleşmenin dereceleri ilerledikçe yalnızlık halleri de artarak yoğunlaşır. Issız Adam'da erkek, yalnızlaştıkça hedonizmi artar. Kadın ise yalnızlaştıkça duygularına sığınır. Sonuçta her iki durum yalnızlığın yalın kat halidir. Erkek dışa dönük bir yalnızlık yaşarken, kadın içe dönük olanını yaşar. Sinemamız içinde kadın kimliğini geçmişten bugüne kısa bir değerlendirmeye tabi tutalım. Toplumumuzda kadının statüsü gelişen tarihsel ve toplumsal koşullara göre değişim gösterir. Sanayileşme hızının düşük kaldığı, kentleşmenin sınırlı olduğu koşullarda kadının konumu tarıma dayalı üretimin içinde ve feodal kültürün egemenliği altında yaşam bulur. Modernleşme süreci, kadının üretim sürecindeki konumunu toplumsal ve kültürel ilişkiler içindeki rolünü değiştirir. Kentlere yaşanan göç ve küçülen aile yapıları kadının kırsal karakterli konumunu değiştirmiştir. Kadının değişen konumuyla beraber, kadının statüsüne varoluşsal anlam katan, özgür bir kimlik talebinde bulunanlar vardır. Diğer yandan, modern yaşam koşulları içinde aile ve toplumsal kurumlarla ilişkilerini yeniden düzenleme talebinde bulunan kadınlar vardır. Muhafazakar geleneklerden görece bağımsızlaşmış aile yapısı oluşturmak, kent kültürüyle uyumlu, eğitime önem veren bir aile dokusu oluşturmak kadının talepleri arasındadır. Kuşkusuz bu taleplerin zaman içinde kadın kimliği üzerinde boğucu etkileri olacaktır. Kırsaldan kentlere yaşanan göçle beraber kadın kimliğinin ne tür bir karakter taşıyacağı sinemamızda izlenen bir konu olagelmiştir. Cinsel kimliğiyle mi, ahlak-namus karakteriyle mi ya da sosyo-ekonomik kimliğiyle mi? Çok sayıda filmde bu arayışa türlü çeşit yanıtlar verilmiştir. 1950 öncesi filmlerde kadının konumu; iyi kadın, kötü kadın, milli kadın tanım-lanyla verilir. Evinde kocasına ve çocuklarına hizmette kusur etmeyen kadın, iyi kadın olarak ifade edilir. Eğlence hayatı içinde bulunan ve bir şekilde "kötü yola düşmüş" kadın, ibretlik olarak ifade edilir. Gerekli eğitim koşullarını yerine getirme şansı bulmuş olan kadınların, dönem itibarıyla devletine milletine hizmet eden kadın olarak anlatılır. Muhsin Ertuğrul'un bu temalara dair çok sayıda filmi vardır. 1960 sonrası modernleşme süreçleri etkisindeki filmlerde, kadının kırsaldan çıkıp küçük ölçekli üretim mekanlarına taşındığını görürüz. Kadın kimliğinde bir önceki dönemden farklılık yoktur; kadın yine ev içi hizmetlerden ve geleneksel yükümlülüklerden bağımsızlaşamamış, ev kadını ve anne kimliği değişmemiştir. Ataerkil kültüre biat etme anlayışı makbuldür. Bülbül Yuvası, Nejat Saydam 1961 / Şoför Nebahat, Metin Erksan 1960 (kadının erkek kimliğine öykünmesi) / Küçük Hanımefendi filmleri, Nejat Saydam. 1970'lerde kadının sosyo-ekonomik konumu değişir, kadın kimliğinde belirgin bir özgürleşmeye tanık olunur. Kadın büyük ölçekli üretim mekanlarında işçi statüsünde çalışmaya ve sendika gibi meslek örgütlerinde örgütlenmeye başlar. Kadın, erkek kimliği karşısında eşitliğin sağlandığı bir güce sahip olmuştur. Gelin, Ö. L. Akad 1973 gibi. Günümüzde, kadın kimliği modernleşme sürecinin gelişme duraklarını büyük oranda atlamış olmakla beraber, yine de feodal anlayışın baskısı, ataerkil kültürün dayatmaları vb. etkenlerden ötürü kadın kimliğinin özgürlük sorunsalı hala vardır. Değerlendirdiğimiz dört filmin içinde kadının konumu ve kimliği hakkında güncel veriler sunulmaktadır. Aile bağlamı içinde: Vicdan; bir emekçi ailesini anlatır. Filmdeki aile, toplumsal ve kültürel süreçlerin içinde şekillenmiştir. Ailenin varoluş süreci, taşrada büyümüş, aynı fabrikada çalışan iki kadın ve bir erkeğin duygusal çekişmeleri sonucunda başlar. Bu haliyle, filmdeki emekçi ailesi taşrada yaşanan kadın-erkek itişmeleri ve kakışmaları sonucunda, kıskançlık, hırs vb. güdülerden hareketle kurulan bir ailedir. Ailenin emekçi dokusu biçimseldir, zira ailenin mevcut donanımı hakim olan ahlaki ve sosyo-kültürel unsurlarca belirli bir yapıya kavuşturulur. Varmak istediğim nokta, kadın ve erkeğin karşılıklı öznel niyet (duygusal ve düşünsel uyumluluk) beyanına dayanmadan ailenin oluşumuna karar vermiş olduklarını göstermektir. Bu anlamda, taşrada ve kente uzanmış taşralılık kültürü içinde ailelerin kuruluşu kişilerin bağımsız iradelerine dayanmamaktadır. Aynı zamanda, geleneksel aile normları geçerliliğim sürdürmektedir. Çalışan kadın, fabrikadan sonra ev işleriyle de ilgilenmekte, kocasının gündelik gereksinimlerini hazırlayıp hizmet etmekte ve kocasına biat eden bir kadın olarak evini beklemektedir. Erkek, kadının duygusal beklentilerini karşılamadığı gibi evin yükümlülüklerini de üst-lenmemektedir. Koca sadece ailenin bekasını sağlayan ve kadının hareket alanını belirleyen bir iktidar odağı olarak vardır. Öyle ki, kocasına olan biat anlayışını yıkan kadın, erkeğin çizdiği hareket alanının dışına çıktığında kocası, olmazsa ailenin diğer fertleri tarafından öldürülüyor. Acaba, Vicdan'daki koca, sevgilisine duyduğu aşk nedeniyle mi yoksa taşrada evli bir kadının kocasından bağımsız eğlenmesine onay vermeyen dedikodulardan etkilenerek mi cinayet işler? Kuşkusuz, koca, karısını öldürürken duygusal etkenlerin altında kalmıştır. Ama karısını öldürmeye güdüleyen en güçlü etken, kadının özgürleşmesiyle beraber ailenin dağılacak duruma gelmiş olmasıdır. Yaşı genç bir aile olmasına rağmen çalışma hayatının neden olduğu yabancılaşma hali, çiftin duygularında sönümlenmeye neden olur. Aynı zamanda, taşrada yaşamanın yarattığı basınç kişilerin heyecanlarını köreltmiştir. Bunun sonucunda üç kişinin ilişkileri arasında yıkıcı (ölüme vardıracak kadar) derecede çatışmalar başlar. Hem sıradan bir emekçi aile yapısına kavuşamamak hem de taşralı normlarla donatılmış bir aile kurumu tesis edememek, filmdeki üç kişi arasında ölüme varacak kadar yıkıcı darbeler yaşatacaktır. Üç Maymun; kentte yaşayan emekçi bir aileyi anlatır. Aile içinde yaşanan yabancılaşma hali ve duyguların sönümlenmiş olması itibarıyla Vicdan'daki aile yapısıyla benzerlikler yansıtır. Bu kez, aile taşrada değil aksine koca dünya şehri İstanbul'da kuruludur. Fakat, ailenin kentli olması demek aile içi ilişkilerin modern ve gelişkin olduğu anlamına gelmemelidir. Kentin refah merkezlerinin uzağında kurulu olan bu aile, yaşama dair çıkmazlarını dar olanaklar çerçevesinde aşmaya çalışmaktadır. Kadın ve erkek sadece emeklerini satarak geçimlerini sağlarlar. Her gün mutsuz hayatlarını ezip geçen tren sesleri altında yaşadıkları küçük bir evde otururlar. Anne ve babası gibi olmasın diye düşünerek, üniversitede okumasını istedikleri bir oğulları vardır. Fakat oğlan da anne ve babasının yaşadığı durumlara düşmemek için kısa ve kolay yoldan para kazanmanın fırsatlarını kollamaktadır. Aile kendi ayakları üzerinde zor durmakta olup, yıkılıp dağılma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Bu yıkıma engel olmak için ailenin her ferdi hayatlarını ortaya koyarak öz verilerde bulunurlar. Baba, şoförü olduğu patronun ölümle sonuçlanan kazasını para karşılığı üstlenir. Anne, evi geçindirmek, oğluna sahip çıkmak için aldığı maaş yetmeyince kocasının patronundan vaat edilen parayı istemek zorunda kalır. Ancak, parayı veren patron karşılığında babanın özgürlüğünü aldığı yetmezmiş gibi ayrıca annenin bedenine de el koyar. Oğlan, para kazanmak için şehirdeki kimi illegal işlere karışır, fakat aleyhine sonuçlanır. Bunlardan da anlaşılıyor ki, aile mali nedenlerle maruz kaldığı dış baskılara karşı direnmeye çalışıyor. Aile ancak öykünün sonlarına doğru kenetlenmeyi ve dışa karşı içerde bir birlik oluşturmayı başarıyor. Bahoz / Fırtına: film, öyküsü itibarıyla aile bağlamı içinde değerlendirilebilecek bütünlüklü bir anlatıma sahip değildir. Kürt kökenli üniversiteli gençlerin kimlik mücadelesi üzerinde gelişen öykünün, aile yapısı ve ilişkileri hakkında dolaylı bir anlatımı vardır. Filmde, Kürt kökenli gençlerin üniversitedeki politik faaliyetleri anlatılırken, toplumsal mekanlarda ve ilişkiler içinde Kürt halkının aile yapısına dair belli başlı yorumlar da verilmektedir. Kürt nüfusun yaşadığı bölgedeki geri kalmışlık ve bölgenin aşamadığı geleneksel-feodal kültürel yapı aile kurumunu ve ilişkilerini doğrudan belirlemektedir. Bu koşullar içinde aile geleneksel geniş aile yapısını sürdürmektedir. Feodal ve ataerkil kültür, kadının bu tür bir aile içindeki konumunu geri plana itelemiştir. Okumak kişisel beceri ve isteğe bırakılırken, kadın yerine bir erkeğin okuması daha makbul görülüyor. Kırsaldaki geniş aile modern hayatın sosyo-kültürel gelişimine direnir, bu tür etkilerden uzak kalmaya çalışır. Bu karşıtlık, tüm geri kalmış halkların gelişime engel oldukları ortak muhafazakarlığıdır. Filmdeki kişiliklerin bağlı oldukları aileler, feodal ve ataerkil bir kültürle kuşatılmışken, aynı zamanda bu hegemonya dinsel ve siyasal tutuculukla da sarmalanmıştır. Geleneksel ailenin bu kalın kabuğunu çatlatmak kurt kökenli gençleri, sosyalist olsalar dahi zorlamaktadır. Bu tür bir aile yapısıyla beraber yaşamak sosyalist Kürtler'in benimsediği bir tercih halini almıştır. Zira, bu feodal yapıyı yıkmak bizzat devrim gerektirir. Dolayısıyla, kentli ya da sosyalist Kürt kökenli gençler kimi durumlarda mevcut geleneksel aile anlayışını yeniden üretmektedir. Filmde, geleneksel ile modern arasındaki birlikteliğin dahi kurulamadığını görüyoruz. Sosyalist Kürt gençler, ideolojik kimliğin gereklerinden çok geleneksel-feodal kültürün gereklerini yerine getirirler. Dolayısıyla, kişilerin, ilişkilerin ve ailenin modernleşmesi konusunda önemli engellerle karşılaşılır. Geleneksel aile, modern ilişkileri baskılar. Filmde, üniversitede okuyan, üstelik İstanbul'da yaşam olanakları olan öğrencilerin, aynı zamanda sosyalist dünya görüşüyle buluşan gençlerin, aile anlayışı ve ilişkileri söz konusu olduğunda, geleneksel-feodal kültürden bağımsız olamadıkları görülüyor. Feodal yapı ile sosyalist kimliğin bağdaşmayacağı çok açık bir gerçek. Zira problem de bu iki aykırı yapının birleşiminden kaynaklanmaktadır. Filmdeki öykü, Kürtleri özgürlüğe kavuşturacak bir düşüncenin siyasal mücadelesini anlatırken, ne yazık ki yaşamsal mekan ve ilişkilerde bu özgürlüğü görmek mümkün olmaz. Kadın-erkek ilişkileri bağlamında bu konuya değinmiştim. Aynı sorun aile bağlamı içinde de kendini gösteriyor. Kapitalist üretim ilişkileri içinde geleneksel-feodal yapıyla hesaplaşıp gerekli kopuşu gerçekleştiremeyen siyasi hareketler ve kişilikler, güncel gelişmeler karşısında sosyalist bir duruş geliştirmeleri durumunda, kültürel yapıda feodalizmle yoğrulmuş bir sosyalist kimlik ortaya çıkarmış olacaklardır. Bunun doğal sonucu olarak, kapitalizmle tarihsel anlamda mücadeleye kalkışan sosyalistlerin, ideolojik ve kültürel yapıda hala geleneksel-feodal tortuları kimliklerinde barındırdıkları anlamına gelir. Fırtına, üniversitedeki gençlerin kadın-erkek ilişkilerini geleneksel-feodal kültürel yapı içinde ifade etmektedir. Örneğin, evdeki işleri kızlar ifa etmektedir, muhtemel sevgililik eğilimleri baştan kesilmektedir, toplu yemekler sırasında alkollü içecek içilmesi yasaklanmıştır. Örgütsel yapı ve kadro ilişkileri düzleminde de aynı kültürel dokunun hakim olduğunu görüyoruz. Üniversiteli birey, varoluşunu sorgulamadığı ve kültürel bağlarını yeniden kuramadığı sürece bireyleşme süreçleri noksan kalacaktır. Doğal olarak, karşı cinsler arası ilişkiler kadük kalacak, aşka dair duygusallık egoizmle suçlanacak, bireysel tercihlerin halk mücadelesini körelttiği düşünülecek. Issız Adam: Film, kozmopolit ve heterojen bir modern yaşam tarzı ile geleneksel ve romantik bir yaşam tarzını karşılaştırıyor. Filmde, söz konusu tarzlara dair kurulu ve yaşanan bir aile düzlemi bulunmamaktadır. Ülkemizin kültürel dokusuna uymayacağı için olabilir. Birincisi fazla modern ve egoist gelecektir. İkincisi, geleneksel oluşu kabul edilse bile romantik / duygusal oluşu doku uyuşmazlığı için bir nedendir. Öyleyse, yerli aile bağlamımıza uygun özellikleri Issız Adam'da bulamayacağız. Olması gereken de bu olsa gerek. Filmin derdi; günümüzün bireyi, gelişmiş bir kent mekanı içinde zevklerini mi yaşamalı yoksa duyguları doğrultusunda normal bir hayat mı yaşamalı? Bu noktada aile bağlamına dair yorum bulmakta güçlük çekebiliriz. Ancak, filmin bireysel yaşamlar düzleminde sorguladığı geleneksel ile modern olan arasındaki çatışma çerçevesini geliştirerek aile bağlamına izdüşümlerde bulunabiliriz. Bu durumda, Fırtına filminde noksan gördüğümüz bireyleşmenin bu kez Issız Adam'da aşırı uçlarda yaşandığına tanık oluyoruz. Fırtına'da, kişilerin varoluşlarını sorgulamayıp, birey olma özgürlüğünü üretemeyince geleneksel bağlardan kurtulamadıklarını görüyoruz. Issız Adam'da, bireyin özgürlüğü fazlasıyla ego merkezli üretilince bu kez de geleneksel bağların bu filmde yırtıldığını görüyoruz. Filmdeki erkek, ailesiyle olan bağlarını sınırlı ve rutin telefon konuşmalarına sığdırır. Annesini kendi yaşam mekanlarına dahil edemeyecek kadar geçmişinden uzaklaşmış ve bağlarını koparmıştır. Bu haliyle, Issız Adam geleneksel aile kurumunun sürdürücüsü olamayacak kadar fazlasıyla yalnızlaşmış bir erkeği anlatmaktadır. Filmin öyküsünde, aile yapısını bozan ve sonlandıran bir kişiliğin ruh halini sorunlu, acılı, kederli, yalnız, güvensiz, umutsuz vb. özellikleriyle ifade edildiği için bir anlamda Issız Adam'daki erkek, aile suçlusu olarak yargılanmaktadır. Issız Adam, ailenin varlığını şu koşullarda tanımlar; kent yaşamı içinde ya sıradan bir yaşam tarzının parçası olma durumunda ailenin gerekliliği vurgulanır ya da romantik / duygusal bir kişiliğin, çocuklu aile özlemi üzerinden geleceğe umutlu bakma durumunda ailenin gerekliliği vurgulanır. Bu iki koşul dışında Issız Adam için kentte ailenin geçerliliği yoktur. Kentin dışındaki taşra için ailenin varlığı; geleneksel normların boğuculuğu içinde tarif edilmektedir ki film, bu duruşa bir hayli uzaktır. Filmleri aile bağlamı içinde topluca değerlendirirsek; modern ve refah yaşam düzeyi artıkça ailenin değeri ve önemi azalmaktadır. Bunun tam tersi olarak, refah düzeyi geriledikçe ve modernleşmenin etkileri azaldıkça ailenin değeri ve önemi daha da artmaktadır. Tarihin ilerici dinamiği aile yerine özgürleşmiş bireyin varlığını geliştiriyorsa bu önemlidir. Ancak, bireyin özgürlüğü tarihine ve toplumuna dair duyduğu sorumlulukla gelişir ve bu yönde yeni şeyler üretirse gerçek bir özgürlük olacaktır. Yoksa özgürlükten anlaşılan sınırsız hedonizm olmamalıdır. Anlaşılması için yazıyorum; ülkemizde ve özellikle de kara kıta Afrika'da, Ortadoğu veya Asya'da açlıklar ve savaşlar yaşanırken bu olaylara duyarsız kalmak ve bunlara neden olan politikalara karşı çıkmamak en büyük insani sorumsuzluktur. Kişinin özgürlüğü, dünyadaki bu ve buna benzer olaylar karşısında sorumluluk duyarak karşı çıkmakla gerçeklenir. Bunun aksi, yani bencilleşmiş bir kişiliğin sınırsız hedonizmi özgürlük değildir. Sinemamızda aile yapısının geçirdiği dönüşümü geçmişten bugüne küçük bir çerçeve içinde değerlendirmek gerekiyor. Kırsala dayalı geniş aile yapısından kent kültürüne ayak uydurmaya çalışan çekirdek aile yapısına doğru yaşanan değişim, ideolojik-kültürel normlarda bir kopuş anlamına gelmemelidir. Yaşanan değişim, sosyo-ekonomik koşulların yenilenmesidir. 1950'lerde başlayıp 1960'larda hızlanan kentleşme, göç ve gecekondulaşma hareketi sonucunda, sosyo-ekonomik koşulların itkisiyle kültürel dokuda gedikler açılmaya başlar. Yaşanan modernleşmenin etkileri karşısında, aile yapısında ilerici konumlara rastlandığı gibi gericileşme ve içe kapanma halleri de tanık olunan durumlardır. Geleneksel aile ilişkileri içinde feodal veya ataerkil kültürün baskısı, modernleşmenin etkilerini uzakta tutmaya çalışırken kadın kimliği üzerinde ciddi baskılar yaratmış olacaktır. Bu kültürdeki aile, kentle entegrasyonu sağlayamadığı takdirde parçalanmakla yüzyüze gelir. Ailenin kadınları "kötü yola düşer", geri kalan aile ferdlerinin akıbeti ise belirsizliktir. Çekirdek ailenin, geleneksel normlar veya modern yaşam tarzı karşısında ikilemde kalması demek, parçalanmış aile olgusunu yaşaması demektir. Parçalanmış veya dağılmış aile, tutunamayan ailedir. Çekirdek aile ilişkileri için bakıldığında, kırsalla ilişkilerin koparıldığını ve kentle uyumun arandığına tanık oluruz. Ancak, filmlerde eskiden kopuşun ve yeniye uyumun sağlıklı yaşanmadığını, çekirdek ailenin kırkentsiz (ne kırsaldan ne kentten fayda gören) bir konuma saplandığını görürüz. Parçalanmış aile ilişkileri içinde yaşanan yabancılaşma, ilişkilerin kopmasına yol açarken aile üyelerinin yalnızlaşmasını artırmaktadır. Gurbet Kuşları, H.Refiğ 1964 / Gelin - Diyet - Düğün üçlemesi, Ö. L. Akad / Bitmeyen Yol, Duygu Sağıroğlu 1965. Sinemamızda aile üzerine çok sayıda konunun işlendiğini görüyoruz. Günümüzün yerli filmlerinde ailenin değişimini hızlandıran ya da baskılayan ciddi bir dış dinamik olmadığı sürece, ailenin çekirdek hallerine özgü bunalımlar sonlanmayacaktır. Çekirdek ailenin parçalanma ve dağılma halleri çok sık yaşanacaktır. Bu tür bir konuyu işleyen Üç Maymun bugünün örneğidir. N. B. Ceylan, kendi ailesini anlattığı filmlerden çıkıp, kırkentsiz bir aileyi anlattığı Üç Maymun filminde, izleyiciye toplumumuzun verili gerçeğini sunar. Kent-mekan ilişkisi bağlamında: Vicdan; coğrafi ölçek itibarıyla taşrada yaşanmaya başlayan sıkıntılı hayatlardan kentlere taşmış hayatların insanlarını anlatır. Görece modern sosyo-ekonomik ilişkiler çerçevesinde örgütlenen hayatların yaşam mekanları, bir tuğla fabrikasının etrafında örülmektedir. Kadınlar ve erkekler iş makineleri arasında yoğun emek gücüyle çalışmaktadırlar. Hasan Özkılıç'ın "Gönlümün Şirazesi Bozuldu" isimli öyküsünden senaryolaştırılan film, bu özelliğiyle Orhan Kemal'in "Murtaza" öykü-filmini hatırlatır. Ancak Vicdan, üretim süreci ve yaşam mekanı arasındaki bağları zayıf tutarak, üç kişinin ilişkisi zemininde gelişen olayları anlatır. Film, emek üretim mekanlarından çıkar, taşranın sıkıntılı kadın-erkek ilişkilerine oturur. Filmin anlatımında, üretim sürecine dair mekanlar ve üretim ilişkileri temel bir konu olarak işlenmiyor. Film, fabrikada ve işçiler arasında yaşanan mekana özgü durumları ele almıyor, kadın-erkek ilişkileri üzerinde duruyor. Çünkü öykü, emekçilerin yaşam alanlarındaki duygularını ve ilişkilerini işliyor. Bu anlamda, filmdeki ailenin ve kişilerin ilişkileri toplumsal hayatın dış mekanları içinde gelişiyor. Filmde yaşanan çatışmalar arttıkça taşranın tek düzeliğinden çıkıp kentin kaotik mekanlarına giriliyor. Kent yaşamının arka sokak kültürü, avam eğlenceleri, mafyatik ilişkileri içine giriliyor. Bu haliyle film, toplumun arka yüzünü yansıtan bir sokak filmine dönüşüyor. Filmin anlatımındaki kimi boşluklar öykünün gerçekliği konusunda şüpheler uyandırıyor. Şöyle ki; muhtemel düşük ücretli çalışan söz konusu sektörün kadın işçileri nasıl oluyor da ulusoy markalı bir otobüsle, Turgutlu'ya en yakın rüzgar değirmenleri bulunan Çeşme civarına, oradan da Fethiye-Saklıkent'e tatile gidebiliyor? Bir diğer anlaşılmaz konu, koca kendi evinde sevgilisiyle yatakta sevişirken karısına yakalandığında, bir taşralı işçi olarak nasıl oluyor da karısını da sevişmeye davet edebiliyor. Görebildiğim bu ve benzeri konular, öykünün yapısı içinde boşluklar sunuyor. Bu haliyle film, öykünün üretildiği mekanla gerçekçi bağlar kurmak konusunda zayıf kaldığını gösteriyor. Üç Maymun; bir emekçi ailesini anlatmasına karşın, Vicdan filmi gibi üretim sürecine dair mekansal aktarımlarda bulunmuyor. Bu anlamda film, sosyo-ekonomik koşullarca belirlenmiş bir emekçi ailesinin içe dönük çatışmalarını anlatmaktadır. Toplumsal dış etkenlerin (mali sorunlar, işsizlik, yoksunluklar vs) aile içi ilişkiler üzerinde oluşturduğu basınç aileyi parçalanmanın eşiğine getirmiştir. Aile, kendi birlikteliğini devam ettirecek iç dinamizmi yitirmiş, duygularını sönümlendirmiştir. Kent hayatının dış basıncına karşı direnme noktalarını kaybetmiş olan emekçi ailesi yüksek bir gerilimin içine sürüklenmiştir. Fırtına; Kürt kökenli üniversiteli gençliğin anlatıldığı bir film olduğu için, kent mekanı ve ilişkilerinin yanında, aynı zamanda bir akademik mekanın anlatılıyor olması itibarıyla da dikkat çekmektedir. Film bu özelliği nedeniyle, akademik mekan ve kentli-lik ilişkisi üzerine eğileceği sanısı uyandırmaktadır. Bu anlamda, kurt sorununu evrensel entelektüel ölçütler içinde değerlendireceği düşüncesi aklımızdan geçebilir. Doğrusu film, konuyu daha genel meselelerden hareketle ele almak yerine yerel ve dar ölçekli bir açıdan işlemektedir. Öyle ki, üniversiteli politik bir genç için sahip olduğu etknik köken ve kampüsteki Kürt öğrencilere indirgenmiş ilişkiler, İstanbul'da olmaktan ve üniversitede okumaktan daha fazla önemseniyor. Filmdeki öğrencilerin politik kimlikleri, tarihsel ve kuramsal belirlemelerden çok yerel ve kültürel unsurlar tarafından belirlenmektedir. Bireyin kimlik edinme süreci ile mekansal (tarihsel-toplumsal) dönüşümler arasında etkileşim kurulmamaktadır. Dolayısıyla, filmdeki Kürt kökenli öğrencilerin sadece kimlik edinme süreçlerini (kaba yöntemlerle de olsa) izliyoruz. Bu haliyle, Üç Maymun'da nasıl içe dönük bir aile anlatımı varsa benzer şekilde, Kürt öğrencilerin siyasal ve yaşamsal ilişkileri de üniversite ölçeğine kapanmış, kampus hayatına sıkıştırılmıştır. Dolayısıyla film, üniversitedeki Kürt öğrencilerin maruz kaldıkları sorunlara indirgenmiş bir anlatıma sahiptir. Bir yerde filmin hakkını göz ardı etmeyelim; gençler üniversitelerden kent sokaklarına eylemler yapmak üzere çıkıyorlar. Kent mekanlarını eylemleriyle yaşıyorlar. Ancak, kent mekanlarını siyasal kimlikleriyle buluşturmak yerine sokaklardan polisiye önlemlerle uzaklaştırılıyorlar. Anlaşılıyor ki, gençlerin köklerinin olduğu bölgeler ile öğrencisi oldukları kent sokakları arasında ontolojik kısıtlar var. Ayrıca, filmin bütünlüklü anlatımı içinde, özellikle kişilerin düşünce süreçleri, iç gerilimleri, eleştirel tutumları vb. konular yeterince işlenmediğinden öyküde boşluklar göze çarpıyor. Veya çok fazla şey üzerinde durulduğundan konu belirgin bir eksende ilerlemiyor. Kürt hareketi bir fırtına metaforu içinde yansıtılıyor; bir dönemin bir kampüsünde bir grup gencin üzerinden eser ve geçer. Ne, hangi eksende, ne için, nasıl işleniyor; üniversite muhalefeti mi, muhalif gençler mi, Kürt sorunu mu, politik örgütlenme tarzları mı ya da hepsi bir arada mı anlatılıyor, bilemiyoruz. Bu haliyle her şey bir esinti misali filmde yüzeysel anlatılmak durumunda kalıyor. Dolayısıyla, ele alınan konu üniversite ve kent mekanı ilişkileri içinde değil dar-laştırılmış bir kimlik sorunu içinde işleniyor. Yerel ve kültürel unsurlarla oluşturulan kimlik, modern ve evrensel düzlemde değil geleneksel normlar üzerinden şekillendiriliyor. Filmde, gençlerin bağlanma duygusu içinde oldukları tek mekan kendi köklerinin bulunduğu köyler, bölgeler ve dağlar olarak görünür. Issız Adam; değerlendirdiğim filmler arasında kent-mekan bağlamına dair motifleri yoğun olarak işleyen filmdir. Filmin öyküsü ve kişilikleri bir bütün olarak modern yaşam tarzının karakteristiğini yansıtmaktadır. Filmdeki kadın ve erkek, eğitimli, refah bir yaşama sahip, seçici, konformist, kentli olmanın sosyal ve kültürel olanaklarını değerlendiren bir çift olarak tanıtılıyor. Yaşamın maddi güçlüklerini belli oranlarda aşmış olan kadın ve erkeğin gelecek endişesi taşımadığını, yaşamlarında duygular ve zevkler planında arayışları olduğunu görüyoruz. Kitap okumak, müzik dinlemek, yemek merakını estetize etmek, eğlenmek ve sevişmek üzerine kurulu bir hayat var ortada. Diğer filmlerle kıyaslayınca kentli olma niteliklerine en yakın filmin Issız Adam olduğunu yazmıştım. Ancak, kentli kimliğin kimi niteliklerini sıraladığımız bireysel duygular ve zevkler kentli olma bilinci için yeterli sayılamaz. Tıpkı, diğer filmlerdeki kentlilik özellikleriyle yetinemeyeceğimiz gibi. Diğer filmler, kent-mekan bağlamı ile bireysel yaşam pratiği arasında ilişki kuramazken, Issız Adam kent-mekan bağlamıyla ilişki kurabilmektedir. Ayrıca, söz konusu ilişkiyi gündelik hayat pratiği içinde üretebilen bir filmdir. Modernleşmeyle beraber kentli kimlik, aynı zamanda geleneksel ve muhafazakar olanla çatışmak, mevcut toplumsal ve kültürel yapıyı ilerici yönde değiştirmek anlamına gelir. Bu doğrultuda, eskimiş, tarihsel geçerliliğini sonlandırmış kimi düşünce ve yaşam anlayışlarının tasfiye edilmesi gerekir. Buna göre, filmde erkeğin kentli olma niteliklerini artırdıkça geleneklerden ve kültürel bağlardan uzaklaştığını görüyoruz. Kadınınsa, geleneksel değerlerle (muhafazakar olmayan) barışık, aynı zamanda modern yönelimleri de içselleştirmiş biri olduğunu görüyoruz. İlginç olan, erkek kentlilik özellikleriyle özgürleştiği sanılırken kendi gerçekliğine yabancılaşır ve yalnızlasın Kadın ise, kentlilik özellikleriyle kendi gerçekliğini yoğurabilen, bu anlamda yabancılaşmayı kırabilen biridir. Ancak bu niteliğiyle kadın, sosyal bir kimlik sahibi olmaktan çok duygusal bir kadın olarak yansıtılır. Kentli olmanın barındırdığı düalizm (geleneksel ile modernin birlikteliği), kadın örneğinde olumlanarak anlatılırken, erkek örneğinde cezalandırır gibi olumsuzlanarak anlatılıyor. Erkek söz konusu düalizmi benimsemediği için yabancılaşma ve yalnızlık duygusunun neden olduğu boşluğa düşer. Boşluğun erkek üzerinde yarattığı basınç, erkeğin ruhsal dengesini bozmuştur. Erkeğin yaşadığı basınçtan uzaklaşma arayışları hedonizmde son bulur. Kentin eğlence ve keyif mekanlarının müdavimi olan erkek, yaşamını zevk tüketimi üzerine kurar. Hedonizmin her zaman için tüketim nesnesi vardır, erkek bu anlamda filmin tüketim nesnesidir. Erkek, annesiyle ilişkisi örneğinde olduğu gibi geçmişiyle bağlarını koparmış ve geleceğine de yeni bir şeyler ekleyerek umutla bakmıyorsa eğer, "karda donarak ölmeyi güzel bir uyku" tadında hissedecektir. Ortaklaştırılmamış duygular ve hayatlar erkeği ıssız bir yalnızlığa sürükleyecektir. Dolayısıyla, filmdeki erkeğin durumuna sürüklenmemek için, söz konusu düalizmin kent-mekan bağlamında yeniden üretilmesi gerektiği anlatılır. Bunun rol modeli filmdeki kadındır, ancak kadının ismi de Ada'dır. İsmin sembolik anlamı üzerinden bakacak olursak, aşk duygusundan ibaret uyumlu ve barışık bir düalizm, ada sembolü içinde bir başka yalnızlık olacaktır. Modernleşme süreci içinde, kent-mekan bağlamına bakılarak üretilecek ideolojik-politik ve ahlaki sorgulamalar düşünsel değişim olanaklarını arttırır. Aynı zamanda, sosyo-ekonomik sorgulamalar toplumsal değişim ve kentleşme olanaklarına katkı sağlayacaktır. Düşünsel, toplumsal ve kentsel değişim, bireyin kimliği ve ilişkilerine dair yeni imkanlar oluşturacaktır. Günümüz toplumu, değişimi gelişim kriteriyle değil tüketim alışkanlıklarının yenilenmesiyle açıklamaktadır. Tüketim ideolojisi olarak ifade edilebilecek olan kapitalist yaşam biçimi, hümanist sayılabilecek değerlerin çözülmesine neden olmuştur. Adalet, hak, eşitlik, onur gibi değerler zayıflatılmıştır. Liberal ekonominin yaşam biçimini ifade eden, "anı yaşa anı tüket, yarını düşünme kendini düşün, egonu tatmin et hazzı duyumsa" yılışıklığı insani değerlerin yerine ikame edilmiştir. Tüketim ideolojisiyle insani değerlerin hafıza kaybına uğratılması, toplumsal ilişkilerdeki sınıfsal çelişkileri örtmeye yaramaktadır. Böylelikle, kent-mekan bağlamını oluşturan unsurların sınıfsal nitelikleri görmezden geliniyor. Kent-mekan ilişkisi içindeki birey, bağımsız duruşa sahip olmak yerine mekanla özdeşleşmiş kimlikler ortaya çıkarmaktadır. Eğlenmek, yemek, içmek, zevk almak, gezmek, tüketmek vb. alışkanlıklar bireyin kimliğini oluşturan özellikler olup aynı zamanda, bir yaşam biçimine dönüşmektedir. Birey, bu yaşam tarzının nesneleşen halidir. Bu başlık altında incelenebilecek filmler; Umut, Yılmaz Güney 1970 / Otobüs, Tunç Okan 1976 / Tabutta Rövaşata, Derviş Zaim 1996 / Laleli'de Bir Azize, Kudret Sabancı 1998 / Gemide, Serdar Akar 1998. Dört Film Üç Başlık Bir Türkiye Ülkemizde başka alanlarda olduğu gibi sinema alanında da düşünsel yapıdan önce duygusal durum dikkat çeker. Ülkemizde yazılı olandan çok sözlü olan anlatılar ilgi görür. Sinemamızda fikir, yaratıcılık ve yazı-belgenin dayandığı film örnekleri az sayıdadır. Buna karşılık, sözlü anlatı geleneği, yerellik ve duygu-his aktarımına dayalı filmlerin ağırlığı fazladır. Bunlar üzerinden gerçekleştirilen filmlerin izleyicisi daha çoktur ve etkileri daha derin olabilmektedir. İzleyicimiz sözlü anlatılar ve duygusal yansımalar üzerinden kurgulanan öykülerle ve kişiliklerle daha fazla özdeşlik kurmaktadır. Kurulan özdeşlik özellikle görsel bir altyapıya sahip olunca etkilenim daha da artmaktadır. Toplumumuzun bilgi edinme sürecinde, düşünce / okur-yazarlık / yaratıcılık / üretim uğraşlarına olan uzaklığı, ardından televizyonun ve bilgisayarın hayatımızda yer etmesiyle beraber daha çok artmıştır. Bu kez görmek, gözlemek, izlemek gibi görsele dayalı anlatılara toplumumuz daha çok ilgi gösterip daha fazla zaman ayırmaktadır. Sonuçta görsele dayalı anlatı, duygulanma özdeşliği ve unutulabilirliğe yatkın olduğu için toplumumuzun dokusuna ters düşmemektedir. Yazılı anlatı ise düşünme ve öğrenme bütünlüğü sağlar, ancak toplumumuz buna ayak uyduramamaktadır. Bunu, sinemaya ilginin kitleselleştiği dönemlerde, halkımızın beğenisinin yoğunlaştığı filmlerden anlayabiliyoruz. Eşkıya, Babam ve Oğlum, Beyaz Melek, Issız Adam ve bunlara benzer temaları işleyen filmler söz ettiğim çerçeveye giren filmlerdir. Buna karşılık, aynı temaları analitik ve eleştirel bir gerçeklik düzleminde işleyen filmlerde, bu kez düşünce ve yazılı yaratıcılık söz konusu olduğundan halkımız bu tür anlatımlara benzer bir kitlesel ilgiyi göstermemektedir. Çünkü, bu filmler görsel anlatımı duygusal özdeşlik düzleminde kurmazlar. Anayurt Oteli, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, Güneşe Yolculuk, Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ulak (Ç. Irmak her iki düzlemde filme sahiptir), Z. Demirkubuz ve N. B. Ceylan filmleri vb. kitleleri duygusal özdeşlikle yabancılaştırmayan ve izleyici üzerinde düşünsel etkiler yaratan filmlerdir. Örneğin, İklimler ile Issız Adam filmlerini karşılaştırırsak aradaki farkları görebiliriz. Her iki film kentli kişiliklerin aşk ilişkilerini anlatır. Filmlerde yaşanan duygusallıklar, arayışlar, sorgulamalar, umutlar, karamsarlıklar, arzular birbirine çok yakındır. Buna rağmen, İklimler (Fransa'da daha çok izlendi) filmi Issız Adam kadar rağbet görmez. Bu sonuç gösteriyor ki, duygusal özdeşleşme filme olan ilgiyi artırıyor. İklimler, kent hayatına ve kişiliklerine derinlemesine eğilerek, analitik ve eleştirel bir anlatım sunuyor, izleyicinin rahatsız olmasına dolayısıyla ilgisizliğine yol açıyor. Issız Adam, ilişkileri ve kişilikleri yüzeysel ele alıyor, yaşamsal veya varoluşsal eleştirellik yerine duygusal çalkantılar üzerinde film akıyor, bu da doğal olarak ilgiyi artırıyor. Bu çerçeveden hareketle, Çağan Irmak hakkında birkaç şeye değinirken, ülkemizin görünümü ve izleyicimizin halleri üzerine yazdığım vurgulara devam etmek isterim. Ç. Irmak (filmleri az olmasına rağmen) yaşadığı ülkenin duyarlılıklarını, toplumun duygularını sinemaya aktarmak konusunda yetenekleri olan bir yönetmen olduğu gösteriyor. Bir sinema yönetmeni olarak, öznel yaklaşımlarından çok nesnel beklentilere yanıt veriyor. Bu nokrada bir parantez açar gibi, Ulak filmini diğer filmlerden ayrı bir kategoride değerlendirmeliyiz. Yönetmen, Ulak filminde çubuğu öznellikten yana bükmüştür. Öyle ki, bu film ülkemizin toplumsal formasyonuna uygun olup, yerlilik temasının yoğun işlendiği bir filmdir. Ancak, duygusal özdeşleşme neredeyse kullanılmamıştır. Yazılı bir metinden hareketle düşünsel yaratıcılığa dayanan bu film, analitik ve eleştirel türün özelliklerini barındırmaktadır. Çağan Irmak, kendi ifadesine göre festivalleri düşünerek film yapmamaktadır, bu haliyle evrensellik ölçütleri kısıtlı kalmaktadır. Bundan dolayı, filmlerinde "bize ait olan şeyler" vardır. Bu da filmlerini yerli kıldığı için alıcısının dikkatini çeker. İkincisi, tv dizilerinde sağladığı deneyim, "bize ait şeyler"i bilmesini ve kullanmasını sağlamıştır. Yerli diziler halk beğenisinin ne olabileceği konusunda yeterince veri sunmaktadır. Ç. Irmak, toplumun duygusal yönelimleri, yaşam ilişkileri, kişilerin duyarlılıkları konusunda önemli gözlemler biriktirmiştir. Bu da, izleyicinin dikkatini çeker. Üçüncüsü, 1970'leri, kendi çocukluğunun geçtiği yılları ve ailesinin o döneme özgü yaşadığı politik ve toplumsal sıkıntıları duygusal ve samimi bir anlatımla filmleştiriyor. O yılların sevgi, dayanışma ruhunu izleyici üzerinde etki yaratacak şekilde geçmişin özlemini hissettiriyor. 1960 ve 1970'lerin duygusallığını hala Yeşilçam filmlerinde yaşamayı sürdüren toplumumuzun hisleri ile kendi çocukluğunun duygularını buluşturuyor. Söz konusu döneme duyulan özlem, aranan samimiyet, sevgi, dayanışma hissi ve hümanizma toplumumuzun güçlü bir damarıdır. Bu damarı işleyen özellikle dizi veya filmler duygusal özdeşleşme için birebirdir. Çağan Irmak, dizi ve filmlerinde bu motiflere yoğun yer vermiştir. Son filmi buna iyi bir örnektir. Günümüz kent yaşamına dair bir aşk hikayesini, eski plaklardaki duygusal müziklerle yoğurarak toplumumuzun can damarına basmıştır. Hem günümüz aşkları hem müzikler hem nostalji tümü birden alıcının algılarını duygulara boğmuştur. İklimler ve Issız Adam arasında çok değil iki yıl gibi bir süre var. Buna rağmen, İklimler toplumumuzun can damarına basamamıştır, ancak evrensel ölçütler itibarıyla yurt dışında gerekli ilgiyi görmüştür. Issız Adam toplumumuza bir tür katarsis yaşatmaktadır, izleyiciyi Ada'nın (filmdeki kadının adı) romantizmi ile adamın ıssızlığındaki yalnızlıkla karşı karşıya bırakır. Sinemamızın laytmotif özelliğidir bu; mutluluk ve keder... Sonuç olarak: Türkiye'nin anlatıldığı bu filmlerde, kent yaşamına ve ilişkilerine egemen olan alışkanlıkların (değerlerin metalaşması ve tüketimcilik) kişilerde yarattığı iletişimsizliği ve içe kapanma hallerini görebiliyoruz. Bu filmlerde, taşra kökenli de olsa kent yaşamının kıyısında veya ortasında kurulan hayatların, duyguların, özlemlerin, ideallerin parçalandığını görüyoruz. Böyle bir Türkiye'nin varacağı yer spiritüalizmdir (tinselcilik). Liberal küresel rüzgarlar, belirli bir tarihsel ve kültürel birikime oturan kent yaşamını etkisi altına almıştır. Toplumsal bütünlüğün parçalanmasına ve kişilerin toplumsal aidiyetlerinin çözülmesine neden olan bu etkiler, kozmopolit bir kültürel hayatı insanlara dayatmaktadır. Buna göre, hedonizm, metalaşma ve tüketim üzerine kurulu materyalist bir tinselleştirmeye (yüceleştirmeye) tanık oluyoruz. Pahalı, markalı, trendli arabalar, teknolojik ve kozmetik ürünler, evler ve eşyalar gibi. Ayrıca, metafizik bir tinselleştirme hali de vardır. Bu noktada kişiler, varoluşun anlamı üzerine manevi arayışlara soyunurlar. Hayatı ve ilişkileri soyut manalarla yorumlamaya yönelirler. Bunun için mevcut dinsel inançların sözde modern tarikatları, Asya kökenli çok sayıda yoga ibadetli Budist inançlar, bioenerji ibadetli inançlar, astrolojiye dair inançlar ve bilemediğim başka türden inançlar kişilerin kent yaşamını yeniden düzenlemek üzere sığınılan mabetler haline gelmiştir. Sonuç olarak, filmlerdeki Türkiye görünümü ile spiritüalizmin yaygınlaştığı Türkiye halleri arasında yaşanacak gelgitler, hayatın çatışmalarını artıracağı gibi filmlerin öykülerine tuhaf, ama yeni konular ekleyecektir.
|
