|
Akademinin Gündemi: Yeni Türk sinemasından aykırı bir örnek Nuri Bilge Ceylan'ın sineması üzerine-1 Zahit Atam, Yeni İnsan Yeni Sinema, Kış 2008-2009
Uzak'tan Üç Maymun'a giden yol üzerine soruşturmalar... Ancak bu ilişkinin yani kırsaldan olanla kentsel olanın ilişkisine bütünüyle odaklanmak üçüncü uzun-metrajlı filmiyle olacak, ilk kez Uzak’ta Ceylan bütünüyle içsel tutarlılığı olan, gözlemleri ve çatışma ekseniyle çok daha güçlü, bütün ayrıntıları düşünülmüş tam bir sinematografik hikâye elde edecektir. Uzak daha önceki bütün filmlerinin doruk noktasıdır; bu film daha önce çektiği filmlerinde yer alan bütün ilişkilerin çok daha çatışmalı ve çıplak olarak sergilendiği ve insanların maddi yaşam koşullarının çok daha gerçekçi bir şekilde verildiği bir filmdir. 2001 tarihli Türkiye’nin yaşadığı iktisadi kriz sonrasında yapılmış, öyküsü bütünüyle çıkışsız -uzlaşamayacak iki insan üzerine kuruludur. Metinlerarası ilişki Mayıs Sıkıntısı ve Uzak arasında yoğun olarak vardır; Mayıs Sıkıntısı’nda kasabada bir fabrikada çalışan Yusuf İstanbul’a gitme hayaliyle fabrikadan ayrılmış ve filmin çekimlerine katılmıştı. Daha sonra bu hayali babası tarafından mahkûm edilince ve “yönetmenin” o iş biraz yaş deyimiyle İstanbul’a yerleşme fikri karşılanınca fabrikaya dönmekten başka çaresi kalmamıştı. Ancak bu kez fabrika kriz nedeniyle kapanınca geriye şehir yollarında ekmek kapısı aramaktan başka bir şey kalmamıştır. Uzak bu çaba ve bu çabanın sonuçlarının trajikliği üzerine kuruludur.
Uzak; neye kime ve nasıl? Ama asıl önemlisi Mahmut’un kendi özel hayatındaki birkaç darbenin etkisiyle, iyice kendini bırakmak istemesidir; bunun için özel alanını iyice boşaltmak ister, artık bir başkasının yükünü çekmek ona iyice ağır gelmeye başlar. Aslında çeşitli vesilelerle Yusuf’un ne kadar zor durumda olduğunun farkına varır, elinden gelen yardımı yapar, ama Yusuf’un durumu ümitsizdir, belirli bir vadede çözülecek gibi de değildir. Kendi güçsüzlüğünün yanı sıra Yusuf’a sürekli katlanmak istemez ve Yusuf’un durumunun görünür gelecekte düzelecek tipte sorunlar cinsinden olmaması çatışmayı şiddetlendirir. Gitgide gerilen ilişki Mahmut’un özel yaşamındaki sarsıcı olaylardan sonra bir noktada patlak verir. Mahmut baştan söylenmemiş, ancak giderek belirginleşen çözümsüz bir ortamda hem Yusuf’a bakmak hem de ona katlanmak durumuyla yüz yüze gelince çatışma şiddetlenir ve insanın içini karartan, ancak seyredildiğinde bütünüyle olabilir gerçek bir yüzleşme ve çıkışsızlığa dönüşen tartışmadan sonra iletişim kopar; Mahmut’un çekim için kullanacağı bir saatle gerilimi bir yerden sonra isteyerek artırması, Yusuf’un ezikliğini iyice artırır. Nihayet yapışkan içinde umutsuzca çırpınan yavru bir fare görüntüsü Yusuf’un durumunu yansıtmaktadır; Mahmut ona dokunamaz, kapıcıya havale eder, ama Yusuf yol yordam öğrendikten sonra temizliği yapacaktır. Mahmut bir anlamda o küçük yapışmış farede kendi koşulları içinde sıkışmış ve yapacak hiçbir şeyi olmayan Yusuf’u görür. Ama kendisinin de yapacak hiçbir şeyi ve dahası katlanacak gücü yoktur, öylece bırakmasını, kapıcının sabah temizleyeceğini söylerken bir anlamda Yusuf’a karşı tavrını da belirtir; “olmasını istemezdim, ama yapacak bir şey yok”un yalın anlatımı fotoğrafını çektiği seramik önündeki aksesuar olan seramik yumurtanın salıntısında da görülür; kendi dengesini bir yarığa dayanarak bulacaktır. Yusuf’u fareyi gece-yarısı sokağa ölüme bırakırken etrafında toplanan kedilerin karşısında onu öldürmesine ve canlı canlı parçalanmasına göz yummamasına umutsuz ve üzgün bir şekilde bakarken Mahmut bir anlamda, açıkça söylemese de ve yüzleşmekten kaçınsa da, Türkiye’nin içinde bulunduğu derin iktisadi krizin milyonlarcasını içine sürüklediği çıkışsız-umutsuz gelecek içindeki insanlara -belki özel yaşamının sarsıntıları nedeniyle olabilecekten daha kısa süre dayanmış olsa da- karşı tavrını belli eder. Aslında kendi entelektüel mirasının doğal uzantılarından ve genel olarak insanlık ideallerinden, kısacası özveriden önemli ölçüde yoksunluk çektiği için, kendini içinde yaşadığı toplumun geleneklerinden, düşünme biçimlerinden, sorumluluklarından, bu toplumun içinde yaşayan insanların derinlerinde hissettikleri acımasız kaderin sonuçlarının yükünü çekmekten azat etmek istediği için, çaresiz bir şekilde Yusuf’un kişilik olarak ezilmesine ve çaresiz bir şekilde memleketine dönmesine ve kalbi kırık olarak kendisini anmasına göz yumar. Çıkışsız olan kendi içinde bulundukları koşullardır, milyonlarca insan aynı durumdadır, kriz yalnızca kasabada değil Türkiye’nin her yerindedir. Yaşamlarını değiştirmek için mücadele etmeyen, kendilerini eğitmek için hemen hiç çabalamayan bu insanların zaten kendi tavırları Mahmut gibilerinin umutsuzluğunun kaynağıdır; Geçmişimizde Mahmutlar bu insanlar için yaşamlarını tartıya koyup mücadele ederken, şimdi yenilgiyi baştan kabul etmiş, köksüz bir nihilizm ve hedonizm içinde ve ideallerinden kopuk olarak yaşıyorlar. Çağımızın bir entelektüeli diyesim geliyor; Mahmut umutsuzdur, çünkü bir toplumsal çıkış umudu yoktur. Yusuf vasıfsızdır ve kendileri gibi milyonlarca insanın aynı durumda olduğunu düşünmeden, kendi başına “gemisini kurtaran kaptancılığa soyunmuş” olduğu için hep birlikte yenildiklerini düşünmez, bir tanıdık-bir ağabey-kısacası bir haminin yardımıyla ben “yırtayım” hissi temel ideolojik tavır haline gelmiştir. Bu durumda Mahmut’un hem kendi açısından hem de Yusuf’un nitelikleri ve yaşam tarzı açsından Yusuf’a uzun sürekli katlanmasının gerekçesi zaten kalmıyordu; bir tek giden Yusuf’un bıraktığı “gemici sigarası”ndan deniz kıyısında efkârlı bir biçimde bir duman çekmek, çıkışsızlığın derin hüznüne kapılmaktan başka. Kabul edilemez olan kendi davranışı değildir, aksine yaşamımızın dayattıkları ve eşitsiz insanların belirli bir dayanılabilir uzlaşılası zemin sunmadan insanlarımızın çıplak çatışma alanlarına sürükleyen gerçekliğimizdir. Uzak toplumcu gerçekçi film çizgisini belirli ölçülerde doğalcı bir tarzda ve ancak onların ısrarla tutunmaya çalıştıkları geleceğe dair bir umut ve umut mücadelesine bağlanmaksızın, aslında durumun çıkışsızlığını anlatan bir atmosferle gerçekçi geleneğimizin güçlü bir halkası olmuş bir filmdir. Artık kasabanın olağan koşullarda ve kendiliğindenlik havası içinde yaşayan değil, Türkiye gerçekliğinin sarsıcı etkisiyle düzenleri bozulmuş insanlarımızın kapışmasından doğduğu için, aslında gerçek bir konusu, gerçek bir çatışma ekseni, güçlü bir final ve etkileyici bir nesnellik içerdiği için hem Bilge’nin hem de dünya sinemasının önemli filmlerinden birisi olmuştur. Bir kez daha Türkiye Sinema tarihinin gösterdiği sosyolojik bir sonuçla karşı karşıyayız; tahayyül ürünü bir esere göre gerçekliğin dayattığı çatışmalara nesnel olarak ve derinden tanıklık etmek, gerçek bir sanat eserinin ortaya çıkmasında başrolü oynamaktadır. Hayatın kendisi tahayyül edilene galip gelir, hayatın kendisi sanatta aracısız bir şekilde yansıdığında çok daha çarpıcı olur.
İklimler: Anlama çabası... Bir doğulu İklimler'i nasıl çözümler... "Ben İklimleri beğenmedim, oyunculuklar kötü öncelikle..." Onu geçelim, yani oyunculukları geçelim, dramatik yapıdan, öykünün gelişiminden, karakterlerin çözümlenmesinden konuşalım... “Ama oyunculuklar filmin izleyici üzerinde uyandırdığı duygusal süreçleri etkilediği için önemli. Yani ben bu insanları seyrederken bizzat oyunculuklar nedeniyle filmin içine pek giremedim, dışarıdan seyrediyormuşum gibiydi, ama buna rağmen hayat üzerinde, özellikle erkek ve kadın ilişkileri üzerine çok düşünmemi sağladığını söylemeliyim. Peki, oyunculukları geçelim. Ama film benim için inandırıcılık sorunu taşıyor. Ben filmi tam hissedemedim. Böyle şeylerin ülkemizde yaşandığı düşüncesi bana inandırıcı gelmiyor, sanki karakterler yaşadığımız ülkeye ait değilmiş gibi…” “Bana göre çok başarılı bir film, elbette ki bir başyapıt değil, Uzak ile de karşılaştırılamaz. Ama bu film karakterlerin iç dünyalarını, kadın ve erkek ilişkilerinin doğasını çok iyi vermiş. Erkeğin ve kadının zayıflıklarını çok iyi vermiş, uzun bir ilişkinin kendi içinde taşıdığı sorunları iyi vermiş…” Nedir erkeğin ve kadının zaafları... "Kadın masum bir kere, tabi ki adamın karısından söz ediyorum, yoksa birlikte olduğu kadından değil..." "Yani fındık yedirdiği kadından değil..." "Aralarında büyük kişilik farklılıkları var..." Peki kadın masumsa erkek nasıl adlandırılabilir?... “Adam aslında tipik bir Türk erkeği, insan ilişkilerinde kaçak güreşen, kayıp bir insan. Güvenilmez, değişken bir ruh haline sahip, kadını bir kimlik olarak değil geçici bir süre yaşanılacak ve o ne yaparsan yapsın hep bekleyecek bir acayip varlık olarak görüyor. İnsanın tepesini attıran, ama bir o kadar da yaygın bir tip. Film uzun bir ilişkinin psiko-dinamik yönlerini çok iyi verebilmiş. Bu iki kadın birbirine taban tabana zıt. Masum kadının iç dünyasını anlatan çok iyi iki sahne var filmde; birincisi kadının plajda gördüğü rüya sahnesi. O sahnede kadın büyük bir içtenlikle sevgiye aç bir şekilde kendisini İsa’ya açmışken, yani o kayıp insana, bir anda onun şiddetine ve durup dururken her şeyi berbat eden saldırgan dürtüsüne ve ilişkinin ağırlığını taşıyamayan bencilliğine ve yediği her naneyi örtmek için kullandığı kaçışçı yanına maruz kalıyor. Bu sahnede hem kadının sevdiğini hem de yaşadığı hayalkırıklığını aynı anda görüyoruz. Yani bizzat kadının deyişiyle kadının sevgisi kadının kâbusuna dönüşüyor. Ardından uyandığında İsa’nın tavrı gayet soğuk, ne gördüğü ve hissettiğini anlama çabası yerine aptalca ama doğru bir öğütle geçiştiriyor; güneşin altında uyunur mu, çok tehlikeli… vs. Dolayısıyla ortada gerçekten şöylesi bir durum var; bir yanda masum kadın kendisini adayabileceği, sevgiyle ve huzurla yaşayabileceği bir ilişki beklentisi içindeyken, erkek için ilişki kendi doğal seyrinin yanında kendini, nasıl desem, hayvani isteklerinin maruz görülebileceği ve egemenlik konumunun sarsılmayacağı, gücünün sorgulanmayacağı, hatta biraz hafif konuşursak, yaptığı zaafların hoşgörüyle karşılanıp unutulacağı bir ilişki arzusu içinde. Dolayısıyla kadın belirli ölçülerde bile bile lades konumunda. Erkeğin uzun ilişkinin bitmişliği içinde ilk adımı atıp ayrılığı dile getirdiği anda kadın daha tutarlı davranıyor, aslında ilişkiyi bitirmesi gereken kadın, fakat daha güçsüz ve kabullenici konumunda. Ama ayrılık dile getirildiğinde en azından kişilikli davranıyor ve arama-görüşmeyelim diyebiliyor. Ardından kadının ruh halini çok iyi anlatan ikinci bir sahne daha geliyor. İsa’yla Bahar ayrılık konuşmasından sonra motorla otele geldiklerinde yola kadının hissettiği içindeki büyük boşluğu gözlerinden ve bakışlarından anlayabiliyoruz. Ancak aynı zamanda kadın bu ilişkinin bitmesini kabullenememek değil de, ilişkinin ötesini, yani yalnızlığı düşünemediği, kendini büyük bir boşluk içinde hissettiği için, İsa’nın gözlerini motor hareketliyken kapatıyor, tam da yolun kenarında bir boşluk varken. İsa ile oraya düşüyorlar: o noktada daha önce hiç şiddete başvurduğunu görmediğimiz, belki de yoktur, İsa ilk kez orada fiziki şiddete başvuruyor. Kabul edilemez bu noktada, kadın bir yandan fiziksel korkuyu, öte yandan mahremiyetine saldırıyı gördüğü için tam olarak kopuş yaşıyor ve yürüyerek çekip gidiyor. Kim bilir, kaç kilometre yürümek zorunda kalmıştır. Daha sonra İsa karısını otobüse bindirirken bir kez daha “seni ararım diyor”, arama diyor kısaca kadın, İsa bozuluyor, sanki bozulmaya hakkı varmış gibi. Onun ardından asıl önemli gelişme Ağrı’da oluyor. Kadın bütün olup bitenlerden habersizdir. Peki, İsa’yı oraya götüren arzunun çıkış noktası nedir; bence İsa’nın Bahar hakkında bilgiyi bir başka erkek dolayımıyla söylenmiş olması ve onu geçici sevgilisi, erkeklerin ara sıra takıldıkları bir sığınak olan kadından öğrenmesi süreci tetikliyor. Öğrenince zaten nutku tutuluyor, bir an Bahar’ı özlüyor. Ver elini Ağrı, bahanesi de hazır, bir türlü bitmeyen tez için fotoğraf çekmek. Bahar orada dinginliği arayan bir şekilde belki hala yas içinde çalışıyor. İsa ona hediye alıyor, sete gidiyor, onu buluyor ve ilginç, ancak tipik bir Türk erkeği gibi kadınla yeniden başlamak istediğini sezdirmeye çalışıyor. Geçmişten hiç söz etmek gibi bir çabası yok. Kadın fotoğrafları ve hediyeyi almayınca, adam bozuluyor, bir kez daha kadını görmeye gidiyor, reddedilmiş adam hikâyesiyle fotoğrafları ve hediyeyi teslim edip gideyim diyor. Sonra hemen oracıkta kadını görmeye karar veriyor; sanat yönetmeni Bahar arabada ağlamasın mı? “Yüreği parçalanıyor”, Bahar’la konuşmaya çalışıyor, ver elini inanılmaz vaatler. Bahar tipik kadın sorusunu soruyor, geçmişin kanayan yarası dile geliyor, “Serap’la görüştün mü?” bu arada. Adam şaşırıyor, inkâr ediyor elbette, bu da tipik Türk erkeği mavrasıdır. Ardından vaatleri devam ediyor. Bahar reddediyor, adam kırgın bir şekilde arabadan iniyor. Bu arada arabadaki trafik çok iyi yönetilmiş. Bu sırada kadın acı acı gülüyor, İsa buna çok bozuluyor. Vaatlerin gelip geçici ömrü bu gülüşle birden çok daha kısalıyor. Gidip fotoğrafını çekip kızgın bir şekilde taksiciden aldığı adresi de çöpe atıp (ona fotoğrafını göndermek için almıştı) uçak biletini alıyor ve gidip uyuyor. Gece beklenmedik misafir geliyor, anlıyoruz ki, Bahar’ın arabada teslim olmak istemediği değil de aslında beklediği şeylerdir bu vaatler, ancak geçmişin yıkıntısı da kolay unutulacak bir şey değil, ufak bir saldırı, sonra kendi isteği ve İsa’nın vaatlerinin güzelliği çakışıyor. Bahar bir kez daha denemek istiyor. İsa ise ilk önce anlamıyor, sanki vaatleri veren kendisi değilmiş gibi, sanki arabadaki konuşmalarından arta kalan yalnızca Bahar’ın soğuk gülüşleriymiş gibi, şaşkın durağan bir şekilde ona bakakalıyor kapıda. Gerçekten tuhaf bir denklem; yani İsa’nın geçmişte yaptıkları ve yoğun sevgisizliği karşısında Bahar’ın derin bocalamaları, yaşadığı hayalkırıklıkları, ardından tek başına yaşamını yeniden kurma süreci, çabaları ve acısını kalbine gömme gibi yarası kolay aşılamayacak zaman diliminin etkisi karşısında, İsa “bana nasıl güler” diyerek, aslında diyebilerek şaşkın şaşkın, hatta rahatsız olmuş gibi kadının arkasından kapıda bakıyor. Seveyim denklemini. Adam kadından sonra odaya ve olaya intibak ediyor. Ama adamın halinden vaatlerinin geçici ömrünün zaten bitmiş olduğunu anlıyoruz. Kullanım süresi dolmuş yani. Sonra uzanıyorlar, adam şefkatle saçlarını okşuyor, sonrası imgelemimize kalmış. Kadın huzurlu bir şekilde uyuyor. Adam ise uyuyamıyor. Kalkıyor, sigarasına sığınıyor, anlamsız gözlerle Bahar’a ve dışarıya bakıyor. Bahar uyandığında hali görülmeye değer, bulunmaz Hint kumaşından gelin elbisesi dikilmiş gelin gibi mutlu. Vaatlerin etkisinde, sevgisinin yeşerdiğini ve geçmişin yıkıntılarının yok sayılabileceği bir havada. Gerçekten güzel bir rüya görmüş. Yüzünden insanı hüzünlendiren bir içten gülümsemeyle rüyasını mı desem, hayalini desem, iç dünyasının beklentisini mi desem, o otele gelirken kendisini fişteklemek için sığındığı hayalleri mi desem… onu anlatıyor işte. Sonra İsa seçme kesme odun gibi onu dinliyor, biraz da şaşkın, sanki oraya gelmesi, hediyeleri, sonu gelmez vaatleri hiç olmamış gibi, sanki kadını davet eden kendisi değilmiş gibi soğuk soğuk hadi sen çekimlere ben havaalanına diyor. Kadın ne olduğunu anlamıyor, geriye kalan gerçekten soğuk set ortamında oracıkta, yani yüzüne yayılmadan donan gözyaşları. Bir kez daha alt üst olmuş, sarsılmış, dayanamayacağı belki de, ruh halleri içinde, büyük sevinçle derin kederi iç içe yaşamış bir halde ve bütün masumiyetinin çiğnendiği inancı ve hayal-kırklığı içinde sette çalışmaya çalışıyor. Çekilen filmde öç duygusundan söz ediliyor, ağlayan bir köylü kadın ve belki de ona yanık ve onun öcünü almaya çalışan eli tüfekli erkeğin çekimleri uçağın sesiyle kesiliyor. Film içinde film mi, yoksa anlatılanın kurgusallığını gösteren sembolik bir ifade mi? Yani film içindeki filmde çekimi bozan uçak sesinin yorumu, bizim gündelik yaşamımızda İklimler filminin anlık bir geçişiyle ve sonra unutulmaya yüz tutacak kurgusal yanı mı anlatılmış belli değil. Her ikisi de olabilir; ancak Bahar’ın tarafını tutan ve İsa’ya kırgınlık besleyen insanların duygusallığına ve tepkiselliğine bir darbe olduğu açık, çünkü film içindeki filmin yönetmeni oyunculara düzeltmeler veriyor, kurmacaya olan vurgu artıyor. Kısacası Bahar masum ve sevimli, İsa ise tipik bir Türk erkeği, yeri geldiğinde yalanı eksik olmayan, kendi hatalarını yok saymaya her an hazır, hatta kendini rasyonalize etmek için, bir kadının o anlık bile olsa geçmişi kabul edemeyen acı acı gülümsemesini, “bu işin büyüsü bozuldu” diyerek uçağa binmesine mazeret yapacak kadar kaypak, acıyla yüzleşemeyen hedonist bir erkek. Serap’ın ya da İsa’nın Serap’la ilişkisinin sözünü bile etmeye gerek yok, hem film bunu anlatıyor, meraklısı seyretsin, hem de benim kendimi ilişkilendirmek istediğim bir ilişkiyi içermiyor. Reddettiğim dünyanın yansımaları, özgür kızımızın maceraları, bizim erkeklerimizin özgürlükten anladığı, olduğunda pek etkilenmeden yaşadıkları, olmadığında yapanları helal Adanalı Celal diye kutladıkları, bitesiye bitmez özlemleri işte.”
Bir Batılı İklimler'i nasıl çözümler... Eğer dramatik yapıya, öykünün gelişimine, karakterlerin çözümlemesine bakarsak bir bütün olarak farklı kişilikler arasında gelişen, çatışmaların yaşandığı ve hiçbir dramatik aşırılığın olmadığı, bir yandan öyküyü anlatırken, öte yandan yaşamdan ilginç ayrıntıların ortaya konduğu bütünlüklü bir insan portresiyle karşılaşırız. Filmin büyük başarısı hiçbir şeyi zorlamayan yapısıyla bütünüyle inandırıcı bir atmosferde, insanlar arasındaki ilişkileri, insanları harekete geçiren dürtüleri, insanların bakış açılarını, toplumsal ilişkilerinde neyi dile getirip neyi kendilerine sakladıklarını, özel hayatın yaşanış tarzlarını etkileyici ve düşündürücü bir üslupla anlatıyor. Sanki bizim yönetmenlerimizin yıllardır yapmadığı bir sahiciliğe ve etkileyiciliğe ve elbette ki dokunaklılığa sahip. Dolayısıyla filmin bir bütünlüğü, etkileyiciliği, dokunaklılığı var. Film çeşitli aşamalardan oluşuyor, birinci bölümde bitmeye yüz tutmuş bir ilişkinin insanı etkileyen donuk bir anlatımla dökümü var; kabul edememe, çıkış bulamama, yüzleşememe bir ağırlık taşıyor. Bahar’ın İsa’nın gözlerini motorla giderken kapattığı an, bundan sonrasının bilinememesi ve belki de kabul edilememesi zemininde anlaşılabilir. İsa bir çıkış bulamadığı ve tekrar doğallığıyla, içtenliğiyle ilişkinin yaşanamayacağını anladığı anda dürüst bir şekilde bir ara-vermeden, ya da dost olarak devam edecek bir başka ilişkiden söz ediyor. İsa’nın küçük bir şekilde dokundurularak verilen Serap “macerası”, İsa için küçük bir olay, Bahar için ise kabul edilemezin başladığı nokta. O nokta da Bahar yadsıyarak yaşamayı seçiyor, ancak güçlü tepkisinin altında bunu yok sayamayacağı da anlaşılıyor, sonuç olarak yaşamın birçok anlarında ortaya çıkan gerilimler demek; Yani Bahar’ın belli ölçülerde kendini kapatmasından sonra İsa’nın Bahar’a erişemediği noktadır aynı zamanda burası. Öykünün bundan sonrası büyük oranda İsa’nın yaşamı dolayımıyla veriliyor. İsa normal yaşamına geri döner, üniversite de öğretim görevlisidir, bu süreçte öykü iki kanaldan akıyor, birincisi İsa’nın üniversitedeki arkadaşıyla konuşmaları ki bunlar büyük oranda genel düzlemde ikili ilişkiler üzerinde yoğunlaşıyor ve genel olarak bir ilişkiye farklı bir açıdan bakışı yansıtıyor. Aslında burası filmin merkezi yerlerinden birisi, çünkü o daracık öğretim görevlisi odalarında ikilimizin konuşmaları bizzat erkeklerimizin ilişkileri, kadınları ve elbette birbirleri arasındaki mesafenin boyutunu içeriyor. Bir yandan doğrudan kendileri adına konuşuyorlar, öte yandan bilgisayarı kimin açtığı bile belli olmayan bir mahremiyet alanı var, bunlar özellikle saklanılıyor. Yoğun samimiyet ilişkisi gibi görünen ve bir yandan üçüncü kişilerin öte yandan özellerinin, aynı zamanda kendi aralarındaki sınırların verildiği bir alan bu odadaki konuşmalar. Dolayısıyla yönetmen sanki bir yandan İsa-Bahar, öte yandan İsa-Serap ilişkisini anlatırken, ara parantez açarak erkeklerin bu ilişkilerdeki konumlarına dair veri türetiyormuş gibi, ya da onlara açıklamalar yapan, tiyatrodaki oyun metinlerinde yazarların yazdıkları didaskaliler gibi bir özellik taşıyor. İkinci alan ise İsa’nın özel yaşamında bir tesadüf eseri yinelenen Serap macerası oluyor. Serap’la olan yeni ilişkisinde bir yandan kaçamağın iki yönlü olduğu, Serap’ın halen devam eden bir ilişkisinin olduğu, üstelik partnerinin İsa’nın da arkadaşı olduğu anlaşılıyor. Bahar’da ne kadar sadakat ve durağanlık, kendini geri çekme ve adama var ise, Serap’ta o kadar hareketlilik, dışa açıklık, kendine güvenen ve dişi yönlerini gösterme özellikleri var. Bu anlamda bir kadın olarak “arzulanabilir bir nesne” olarak kendini sunabiliyor. Serap’ın başlangıçta kendini geri çekmiş hali belirli açılardan “yarım kalmış bir ilişkiye kızgınlığı”, ya da kendini böylesi bir sürekli ilişki için isteksiz oluşu… gibi bir sürü nedenle olabilir. O uzun sahnede İsa kendini kabul ettirdiğinde ve ilişki İsa’nın istediği zeminde devam ettiğinde, yani İsa kendini zorla kabul ettirdiğinde büyük oranda İsa için geçici bir sığınaktır, ortada iki taraflı olarak da varolan bir aşk yoktur. Ardından yaşam belirli bir normal seyre girdiğinde, üniversitede iki erkek öğretim görevlisinin konuşmalarından bir tatminsizlik belirten söylemler kadar, konuşmaların odak noktasında bir iktidar ilişkisinin, bir son sözü söyleme isteğinin sevgiye-aşka-birlikteliğe üstün geldiği anlaşılıyor. Dolayısıyla tutkuların silindiği bir zeminde geçiyor diyaloglar; ikisi de orta yaşta olan erkek karakterlerimizin aradıkları belirli açılardan huzur oluyor, öte yandan üstü örtülü değişiklik istekleri de kendini gösteriyor, aslında yaşamlarında ilginçlik-macera gibi unsurlar büyük oranda eksik ve her iki karakterimizde de böylesi özlemler alttan alta vardır. Belirli bir süre sonra (bir ilişki için kısa bir süre sonra) İsa için kendini daha yoğun hissettirebildiği ve kendi egemenliğini daha çok yaşayabileceği “anlayışlı-sadakatli-yoğun sevginin gösterildiği eş” isteğinin bir yansıması olarak, dolayımlı olarak öğrendiği Bahar’ı düşünmek ve onunla belki de yeniden başlamak isteği bir kış günü yolunu Ağrı’ya uzatıyor. Dolayısıyla bu süreç sonu ne olacağı tümden belirsiz bir süreç olarak kendi çevresinden özenle saklanıyor; oraya geldiğinde daha silik, daha belirsiz, daha sınırlarını bilmeye yönelik adımlarla yolu Bahar’la kesiştiğinde Bahar bir yandan sanki geçmişin yükünden uzaklaşmış, öte yandan geçmişin canlanmasından korkan adımlarla hareket ediyor. Tipik olarak Bahar’dan beklenebilecek ürkek adımlarla, belki de biraz nazlanma isteğiyle… İsa hediyeleri ve fotoğrafları almadan oradan ayrıldığında İsa’nın kalbi kırılıyor, küçümsenmiş hissediyor kendisini ve sete uğrayıp en azından biraz konuşmak, hediyeleri ve fotoğrafı vermek ve ondan belki bir tebessümle ayrılmak istiyor. Ama oraya vardığında yönlendirildiği ekip minibüsünde onu ağlarken gördüğünde, bir yandan Bahar için ne kadar önemli-canlı-yokluğu hissedilen birisi olduğunu anladığından, belki duyduğu eziklikten, belki de yeni bir yaşamı zaten oraya vaat etmek için geldiğinden konuşmaya ve dil dökmeye başlıyor. Bahar bir yandan tutamazken kendini öte yandan konuştuğu o kısacık anda asıl geçmişindeki o büyük travmayı bir yandan hatırlatarak ve öte yandan teskin edilmeyi bekleyerek Serap’ı soruyor. Bu sahnede büyük olasılıkla İsa için Serap’ın hiçbir zaman önemli olmadığını anlıyoruz; duraksayarak “Tabi ki hayır” dediğinde bastıramadığı bir kızgınlıkla ve geleceğin tedirgin edici görüntüsünün etkisi altında geçmişin etkisinden kurtulamadığı için hayır diyor, lafı dolandırıyor. İsa çaresiz bir şekilde minibüsten indiği zaman soğuk Bahar’ın gururlu, ancak acı çeken gülümsemesinden bu kez kendi kalbi kırılmış halde, reddedilmenin soğuk yüzü içinde kala kalıyor. Gururu kırılmış İsa’mız, gururu kırılmış Medea kadar sarsılmış bir biçimde oradan ayrılıyor. Artık Bahar’ın bütün çekiciliği o soğuk gülüş içinde tükenmiştir kendisi için. Rutin işlerini yaptıktan ve sürekli gerginliğini gösteren çekimlerden sonra gece geldiğinde bir yandan Bahar’a kızgınlık öte yandan şefkatle dokunma isteğiyle kaplıdır. Ancak bütün yakınlaşmalarına rağmen, Bahar yeniden ve bu kez daha büyük bir sadakatle başlamış ilişki sanısı içinde rahat rahat uyuyor, uyuyamayan İsa için ilişki bütün çekiciliğini yitirmiş, kendi süreksiz ilişkilerinin verdiği sorumsuzluğun zaafına yenik olarak, kırgın olarak sabaha kadar sigara eşliğinde düşünüyor. Bahar kalktığında İsa iyice duyarsızlaşmıştır. Bahar’ın ne kadar büyük ve etkili şekilde yeni bir ilişkinin eşiğinde kendini hissetmesiyle ve gördüğü rüyanın da yansıttığı gibi mutluluğuyla İsa’nın belirsizliği, isteksizliği, soğuk gülüşüyle iyice kendini hissettiren kırgınlığı ve elbette ki güçsüzlüğü çatışıyor. Bahar büyük hayal kırıklığıyla yeniden acılarıyla ve terkedilmişliğiyle sessiz ve soğuk gözyaşlarına boğulurken, İsa kendi sevgisizliğine ve belki de tükenmişliğine doğru uçacaktır. Masum olan sarsılırken, güçsüz olan sevgisizliğine yenik düşmüştür. Bu hüzünlü ayrılık toplumsal ilişkilerimizdeki parçalanmanın, içtenliksizliğin, insanlar arasındaki yabancılaşmanın ve iletişimsizliğin yoğun ve etkin olarak verildiği hayat kesitinde pek çok Batılı insan kendi yaşamından özel bir kesiti ve hikâyeyi hatırlayarak düşünceli ve belki bir kadeh eşliğinde dertleşebileceği mekânlara doğru gidiyorlar. Yaşamın acı tebessümü ve ilişkilerin yoğun olarak içerdiği hüznün güzel fotoğraflarıyla, yaşam ve insanlar arasındaki ikili ilişkiler üzerine gerçekten etkileyici bir dramdan yola çıkarak tartışmak insan için yapmaya-hissetmeye değer bir muhasebeye çağırıyor İklimler.
İklimleri Anlamak: Sanatçı ve Sorunsalı üzerine... Ancak yine de bütün kariyeri içinde mükemmele yakın oyunculuk Uzak’ta verilmişti, bir bütün olarak dramatik sahneler o filmde çok daha yoğundu ve tutarlı bir performansı gerektiriyordu, bu nedenle Uzak insanı gerçekten içine alan bir düzeye yükselmişti. Oyuncu yönetimi açısından Kasaba hariç Bilge hemen hiç zorlanmadı, çünkü oyuncuların ne yapabileceklerini biliyordu, zaten onu yapması için seçilmişlerdi ve yeterince yönetmenimiz deneyim biriktirmişti. Bir melodramda felaketle sonuçlanabilecek oyunculuklar, yaşamın kendisinin sahneye çıkartıldığı filmlerde etkileyici performanslara dönüşebilir, aynı şekilde melodramın etkileyici oyuncusu doğal olması gerekirken oynamadan duramayacağı için, sinir bozucu inandırıcılık sorunları yaşatabilir. Kasaba gerçekten çok güzel çok lirik bir film olmasına rağmen, film yer yer seslendirme sorunları, yer yer anın kendisinin iyi verilmesinde çekilen eksiklikler, yönetmenin kafasındaki doğallığın nasıl elde edileceğine dair sorunlar nedeniyle, gerçekten etkileyici bir film olmasına rağmen oyunculuklar açısından, daha sorunlu bir filmdi. Buna rağmen ben kişisel olarak en sevdiğim ve kendimi yakın hissettiğim bölüm olarak, yukarıdaki anlattığım sorunların en yoğun olarak göründüğü Kasaba’nın üçüncü bölümü olan “Közde mısır eşliğinde ailenin yaşamlarının bir muhasebesini çıkardıkları” bölümü görüyorum. Ancak bizzat bu sahne Nuri Bilge’nin insanların birbirleriyle uzun boylu konuştukları ilk ve son sahnedir, bir daha Nuri Bilge’nin şimdiye kadar yönettiği hiçbir filmde böylesine bir tartışma yer almadı. Konuşmalarda minimum düzey tutturulmaya çalışıldı, yer yer ne yazık ki, basitleştirmeye düşülerek. Nuri Bilge’nin filmleri basittir demiyorum, ama belirli yerlerde konuşmaların basitleştirilerek, yeterince söze dökülmeden verildiğine inanıyorum; zaten kendisi de “gitgide konuşmak için daha çok enerji sarf etmem gerekiyor” diyor, anlaşılan, yalnızca konuşmak için değil, diyalog yazmak içinde “enerji bulmakta zorlandığı” anlaşılıyor. Ancak eğer dışarıdan değil de, sinema tarihimiz açısından bakacak olursak, gerçek sanat anlamında insanın insanı anlama ve anladığını ifade etmesi açısından bakarsak, ‘İklimler’in öyküsü ve anlatının içine doğduğu tarihsel koşullar hakkında çok farklı şeyler söylenebilir. İlk önce Uzak daha önce de değindiğimiz gibi Türkiye’de yaşanan 2001 krizinin ardından yapılmıştı. Bu krizden şu ya da bu ölçüde mağdur olan, önünü tam olarak göremeyen biri kentli ve entelektüel, öteki eğitimsiz ve ekmek derdinde olan kırsal yaşamdan gelen iki karakterin bir arada yaşamasının imkânsızlığını anlatıyordu; gerçekten çıkışsız bir ilişkiydi. Ancak Uzak’ın başarısı bu imkânsızlığın yalnızca bir kültürel çatışma eksenine sığdırmaya çalışmadan, bütün toplumsal boyutlarıyla verebilmesiydi. Bu anlamda biraz da zorlamayla toplumcu gerçekçi sanatımız içinde bir yere oturtulabiliyordu. Ancak İklimler’e geldiğimizde durum değişmektedir. İklimler bilebildiğimiz kadarıyla Nuri Bilge’nin bir yönetmen arkadaşının şu ya da bu ölçüde başından geçmiş bir hikâyesine dayanıyordu. Bilge bu hikâyeye müdahale etmiş ve gerçekten etkileyici acı bir dramatik öykü oluşturabilmiştir. Ancak bu iş burada bitmiyor; sinema yalnızca etkileyici dramlar yaratma sanatı değildir çünkü. Anlatılanların bir toplumsal karşılığı olmalı ve içinde geçtiği toplumu anlamak için, o toplumu analiz etmek için, o toplum içinde yaşayan insanlar üzerinde derin tartışmaları başlatmak için, çoğu kere belirli bir acı gülümsemeyle derin toplum ve insan üzerine tartışmalar başlatmak için… yönetmenler öykülere başvurur. Bu anlamda sinemada anlatılan, yaşamı ve insanı kavrama ve onları analiz etmenin bir aracıdır. Büyük dertleri olmayan bir insanın büyük sanat eseri üretmesi de imkânsızdır. Şöyle düşünelim, yönetmenin de çok sevdiği Tarkovski’yi ele alalım. Tarkovski’nin küçük sorunları ele alan, kendisini bir ilişkiyle sınırlandıran tek bir filmi var mıdır? İnsanlığın gidişatı üzerine düşünen ve bu gidişattan memnuniyetsiz olan, aynı zamanda bütün bu yaşamın içinde kendisini kendisinden sonsuz bir vazgeçişle feda etmek isteyen insanların sinemasını yapar, yaptığı düpedüz bir yaşam felsefesi aranışının sinematografik anlatısıdır. İlk uzun metrajlı “İvan’ın Çocukluğu”ndan son filmi “Kurban”a kadar Tarkovski büyük Sovyet mistisizmi içinde insanlık adına ve insanlık için büyük sorunların, büyük çatışmaların üzerine düşünen ve yaşama bir yön tayin etmeye çalışan, yaşamı anlamaya çalışan ve insan gerçekliğinin önüne çırılçıplak çıkan bir geleneğin büyük sanatçısıydı. Bu anlamda Tarkovski denilince, çeşitli insanların aklına gelen “uzun çekimler, yalın diyaloglar, en yalın filminde bile gündelik olanın çok ötesinde olan meseleler, büyük bir görsel kompozisyonlar yaratmalar… Sovyet mistisizmi” ile yönetmeni sınırlandırmaya kalksaydınız, sadece Tarkovski’yi sinirlendirmezdiniz, sizinle konuşmaya tenezzül eder miydi bilmiyorum. Çünkü anlattığı problematik, insanlığın gidişatı, yaşamda kendine ‘doğru’yu arayan insanın yön bulma çabası, insanlık için feda etme gibi duyguları… bir kenara koyup Tarkovski sinemasını biçimsel öğeleriyle yorumlamaya çalışmak, insanın asıl yapmak istediğini tamamen ihmal edip kompozisyon üzerine konuşmaktan başka nedir ki? Kısaca modernist söylem içindeki “özü bırakıp biçim üzerine konuşmak” olarak nitelenebilecek bu tavır, yalnızca yetersiz ve aptalca değildir, sanatın kendisine karşı yapılmış büyük bir saldırıdır da aynı zamanda. Çünkü insanın asıl dertlerini bırakıp saçıyla-sakalıyla uğraşmaktan başka anlama gelmez bu, aptalca biçimciliğin sınırlarına saplanmak anlamına gelir. O zaman bir sanatçıyı asıl muradının ne olduğu, yaşamı ve insanı nasıl gördüğü ve nasıl anlattığıyla ilgilenmemiz gerekir, elbette muradını nasıl ve ne ölçüde anlatabildiği de sanatçıyı anlamak için önemlidir, ancak küçük muradların büyük biçimcileri ancak sıradan ve küçük kahramanlar olabilir. Nuri Bilge’nin de Tarkovski’yi yalnızca bir biçimsel usta olarak gördüğünü hiç düşünmüyorum. Zaten asıl komiği Tarkovski’den sonra bu sinemayı biçimsel olarak taklit etmeye çalışan hakikaten çok aptalca biçimsel denemeler oldu. Bu denemelerden insan çıktığında (sağolsun Uluslararası İstanbul Festivali bu denemeleri bize sundu, üstelik insanı çileden çıkartan Tarkovskiyen nitelemeleriyle birlikte) kendini bir Tarkovski filminden çıkmış değil de, bir sahtekârın sayıklamalarından yorulmuş biçimde çıkıyordu. Ben Nuri Bilge’nin Tarkovskiyen anlatı ile en ufak bir böylesi ilişkisi olduğuna hiç inanmayanlardanım. Yani biçimsel bir mirasla, bir taklitle, bir apartmayla ilişkisi olduğuna ve onun sinemasını anlamakta zorluk çeken bir insan olduğunu hiç düşünmüyorum. Zaten Tarkovskiyen sinemanın kelimenin gerçek anlamıyla anlamayanın-hissedemeyenin kolay kolay yakınlaşacağı bir yapısı pek yoktur. Bu anlatı geleneği hayatı-insanı-varoluşu sorgulayan bir sinemadır, kimse bu meydanda kimseyi kandırmaya-göz boyayıcı ilişkiler kurmaya-izleyiciyi tavlamanın ucuz yollarına başvurmaya-ününden dolayı kamusal alanda izleyicilerin hastasıyım dedikleri bir idol olmaya başvurmaz. Komik ve gittikçe ülkemizde yaygınlaşan bir şekilde söylersek, sabetayistlerin egemen olduğu bir sistemde onların medyasının dünya piyasasına pompaladıkları biri değildir Tarkovski. Burada hayatın kendisi masaya yatırılır, onu izleyenlerde izlerken kendi hayatını masaya yatırmak zorundadır. Bu sanatı büyük yapan da bu karşılıklı ilişkidir, bu süreci zorlayan yönetmenin kendisidir. İklimler’e geri dönersek, dolayısıyla İklimler özellikle Fransız sinemasının neredeyse elli yıldır anlattığı üçlü ilişkiler ağı içinde savrulan bir karakter üzerine kurulu olan yapıyı andırıyor, ama gerçekten onlardan çok daha yalın ve etkileyici bir şekilde bu anlatıyı kuruyor. Bu ilişkilerde derin bir pesimizm (kötümserlik), hatta insanların davranış biçimlerine bakıp belirli bir acı duyan yönetmenin hikayesiyle karşılaşmaktayız. Söz konusu derin pesimizm neredeyse filmin her karesinde vardır. Ancak bu problematiğin kendisi o kadar sınırlıdır ki, “kral olsan ne olur?” diyerek sınırları eleştirilebilir. Büyük sanatçıların büyük dertleri olur, büyük sanatçı büyük bir düşünürdür de, o anlamda büyük sanatçı büyük acıların insanıdır ve işin ilginç yanı da konuşunca acı konuşur. Ama insan küçük dertleri içinde büyük acılar çekse bile karşındaki insanı üzebilir, ancak karşınızdaki bundan yola çıkarak bütün yaşamı sorgulayacak bir başlangıç noktasında bulmaz kendini. Dünya alt-üst olmuş, biz burada bir üçlü ilişkinin küçük çaplı küresinde yaşamı sorgulamak için çok uzun süre küre başında oturamayız. Yaşam orada akıp gidiyor ve yaşamı anlatmak istiyorsak yaşamsal sorunlar hakkında da konuşmak zorundayız. Şimdi bir an için geri dönelim, İklimler’deki bir önemli sahneye bakalım; İsa ve Bahar Kaş’taki arkadaşlarına gidiyorlar, misafirler. Sofrada bir soğukluk var, hissediliyor, yani sofranın tadı tuzu kaçıyor. Ama peki sizce bu insanlar o sofrada yalnızca Kaş’ın büyümesini, 30 yıl önceki halini mi konuşurlar, paylaştıkları yalnızca bunlar mıdır? Şimdi biran için geri dönelim, daha da gerilere, Uzak filmine bakalım. Uzak’ta Mahmut’un arkadaşlarıyla içkili bir hafta-sonu toplantısı yapıyorlar, fotoğraf, kendini sanatsal olarak ifade etme ve sanatçının idealleri ve elbette ki kadınlar üzerine konuşuyorlar… falan filan. Peki, size soruyorum, sizce bu sahnelerdeki konuşmalar genelde bu düzeyde mi oluyor? Bana öyle gelmiyor, benim tanıklıklarım böyle değil, diğer insanlarda böyle anlatmıyor, bunları bizzat Nuri Bilge aynı hafiflik duygusuyla böyle “yalınlaştırıyor, basitleştiriyor, iddialı olabilir ama belki de iğdiş ediyor”, bu haliyle öykü içindeki işlevini koruyor. Film içindeki işlevli olduğundan ve yalın bir şekilde öyküyle bağlantılandırıldığından kuşku duymuyorum. Ama bana göre bu anların bu şekilde verilmesi filmlerin çok boyutluluğunu çok azaltıyor, filmleri kabalaştırıyor, olağanlığı azaltıyor, derinliği yok ediyor, sanatın yaşam-felsefesi içeren yönlerini yok ediyor. Bu tavır Nuri Bilge’nin filmlerini belirli bir üst-sınıra tabi kılıyor. İnsanlar bu tip filmlerden kendi yaşamlarına çok şey taşıyamıyorlar, hayatın ve her şeyin muhasebesinin yapıldığı anları Tarkovski’nin filmlerinden çıkarın, gerisini Tarkovski hayranlarının işte bu diyerek karşılayacağını ben sanmıyorum. Bu anlamda açık konuşalım, Nuri Bilge’nin bütün filmleri anlatım düzeyi olarak çok başarılı, çok görsel, çok yalın, çok etkileyici olabilir, ancak hiçbir zaman bir Sürü’nün bir Yol’un düzeyinde değildir. İnsanlar acı çekerken onlara güzel çekilmiş fotoğraflarla küçük küçük öyküleri çok iyi anlatırsanız, bu sade suya tirit olmaktan başka bir şey olmaz. Hayatın karşısında çırılçıplak çıkmadan ve insanlığın gerçekten acı tarihini yorumlamadan, insan hayatının karşısında yüreğinde sürekli tedirginlikle ve büyük bir sevgiyle yaklaşmadan insanın büyük bir sanat eseri üretmesi mümkün değildir. Acı çekenlerin, mağdurların, ezilenlerin, ezilenler için mücadele edenlerin, iktidarın baskısı karşısında yiğitçe direnenlerin, bütün insanlık adına düşünen ve eyleyen insanların yaşamı daha anlatılasıdır gerçekten. Bu anlamda Nuri Bilge’nin küçük insanları ve bu insanların güzel hikâyeleriyle Tarkovski arasında doğrudan bağlantılar kurmak ve onun sinemasını Tarkovskiyen olarak nitelendirmek kelimenin en basit anlatımıyla cahillikten başka bir şey değildir. Büyük insanlığın filmlere sığmaz acı hikâyesini ve büyük dertlerini anlatan Tarkovski’yi iki kamera, bir ışık, iki kadın ve bir erkek ilişkisine sığıştırmak mümkün olmadığı için, şimdiye kadar da Nuri Bilge bunun ötesine geçmek için çok çaba göstermediğinden böylesine bir koşutluk kurma çabası saçma olmaktadır. Bilge’nin Tarkovski’yi çok sevdiğinden ya da onu anladığından kuşku duymak için bir nedenimiz yok, ancak zaten bu nedenle kendi sinemasıyla Tarkovskiyen olan arasındaki büyük ayrılıkların farkında da olması gerekir, bu nedenle en azından şimdilik bu saçma koşutluğu kuranlara ve bu koşutluğun yalnızca ülkemizde değil uluslar arası arenada yaygın bir nitelendirme biçimine dönüşmesine rağmen, acı acı gerçekleri söyleme görevi bizim olduğu kadar Bilge’nindir de. Zaten Bilge’lik bunu gerektirir. Üç kuruşluk bir başka yönetmenimizin filmlerini ise Dostoyevskiyen olarak nitelendirmek bile bu ülkede yaygın bir söylem haline gelmişse, o zaman hakikaten bu ülkenin entelektüel strüktürü onulmaz yaralar almış demektir. Sanat ve insanlığın tarihindeki pek çok durum karşısında olur olmadık paralellikler kurmak, kültürel erozyonun yaşandığı her toprakta sıradanlaşır ve yaygınlaşır. Ancak bu bilginin ve derinden hissederek bir yaşantıyla diğeri arasında bağıntı kurmanın değil, basitçe diplomalı-cahilliğin ve meslekte ise anlamsız yakıştırmaları kolayca yapan gazeteciliğin ya da sinema eleştirisini Türkiye’nin mükemmel basınının inanılmaz derinlikteki film analiz sütunlarında filmleri belirli şablonlar içinde anlatarak iğdiş etme sanatının temsilcilerinin yaptığı bir işin ötesine geçmez. Nuri Bilge’nin sineması Tarkovskiyen değildir, ancak şurası açık olmalı; yaşamının son dönemlerinde bir belgeselde ifade ettiği “bir film nedir?” sorusuna yanıtıyla uyumludur. Koza’dan itibaren bütün filmlerinde gördüğümüz yaşamın olabildiğince fazlalıklarını törpüleyen yaklaşım öne çıkıyor. Gözlemler ve anlardan insan yaşamlarının yoğun bir portresini elde etmek çabası bunu izliyor. Tarkovski’nin Sculpturing In Time olarak özetlediği “fazlalıkların” atılması ve yaşamla/çelişkilerle bizi baş başa bırakan en az söz, yoğun çelişki ve insan ilişkilerine dair derin gözlemlerle bir insan yaşamını beyaz perdeye taşımak. Bunların sonucu olarak Üç Maymun, bir dramatik hikâyenin değil, bir toplum üzerine derin ve gerçekçi gözlemlerden oluşan bir film. Ve yine bu anlamda Tarkovski’nin sözünü ettiği “bir film nedir?” ya da “ideal film nedir?” sorusunun yanıtına verdiği yaklaşımla Nuri Bilge’nin üslubu-yaklaşımı-temsili uyumludur. Ancak sinema tarihinde pek çok önemli yönetmenin yaklaşımı bu anlayışla uyumludur. Dolayısıyla bu bir sanat anlayışıdır, sanatın temsili sorununa bir yaklaşımdır. Ama asıl sorun bunun ötesinde başlamaktadır; yaşamı yansıtan nasıl, bizzat yaşama nasıl yaklaşacak ve bir insan olarak nasıl bir felsefik söylemle kendisini inşa edecektir? İşte tam da bu noktada Tarkovskiyen denilen kavram kendi anlamını bulmaktadır. Nuri Bilge’nin ve Tarkovski’nin verdiği yanıtların farklı olduğunu düşündüğüm için, bir anlamda problematikleri farklı olduğu için (en azından ben buna inandığım için) Bilge’nin filmlerini Tarkovskiyen olarak nitelemeyi çok önemli bir yanlış ve sanat tarihi açısından kolaycı bir yanıt olarak görüyorum. Peki, nedir “Sculpturing In Time”? Bu kavramlaştırma büyük Sovyet yönetmeni Tarkovski’ye aittir. Tarkovski 1980’li yılların ortalarında İsveç’te The Sacrifice (Adak, Kurban, Özveri, anlamlarına gelir ve Türkiye’de Kurban olarak Festivallerde gösterilmiştir) filmini çekerken, belirli ölçülerde gırtlak kanserinden öleceğini de biliyordu. Bu filmi bir tür vasiyet filmi olarak çekmiştir. Filmin çekimlerinden önce Tarkovski üzerine bir belgesel yapıldı Fransızlar tarafından. Bu belgeselde, kuşkusuz sinema tarihinin en büyük estetlerinden Tarkovski sanat ve sinema üzerine görüşlerini açıkladı. Sinema için uygun şekillerde bir insanın bütün yaşamının filme alınması ve daha sonra bir heykeltıraşın bu devasa malzemeden yontup fazlalıklarını atarak zaman içinde değişen, gelişen ya da çöken insanın anlatılması süreci olarak “Zaman içinde yapılan Yontu” olarak ideal filmin yapılabileceğini iddia etmiştir. Bu anlamda Sculpturing In Time yaklaşımı sinemayı bütünüyle gerçeklikten beslenen ve gerçekliğin üzerine derin düşüncelerin, muhakemenin, anlama çabasının ürünü olarak Sosyalist Sovyet sanat görüşüyle gerçekten uyumlu bir şekilde anlatılmış da oluyordu. Peki, nedir uygun şekilde çekmek? İşte tam da bu noktada sinemada bir dizi değişik akım, sonsuz sayıda gerçekliği sinemasal olarak yeniden inşa etme çabası vardır. Nuri Bilge’nin Tarkovskiyen sinema yaptığı bu topraklarda çok söylenir; ben bu görüşe ikisini de seyretmiş, seminerlerinde incelemiş, ikisini de çok sevmiş ve ikisinden de gerçekten etkilenmiş birisi olarak, katılmıyorum. Nuri Bilge’nin Tarkovski’yi seyredip anladığından hiç kuşku duymuyorum, onun kıymetini bildiğinden de hiç şüphe etmiyorum. Sorun şurada; Tarkovski büyük sosyalist Sovyet mistisizminin çocuğudur ve ikinci dünya savaşı sonrasında bu gelenek içinde yetişmiş en önemli sinemacıdır. Dolayısıyla Tarkovski, belki de sinema tarihinin en ilginç tutarlılık gösterilerinden birisi olarak, ilk uzun metrajlı filmi İvan’ın Çocukluğu’ndan son filmi Kurban’a kadar, bütünüyle davası için ve insanlığın gidişatına karşı çıkan bir muhalif olarak kendini feda etmenin, kendini adamanın ve kendini sıradan dünyanın gidişatının bütün bezdirici nimetlerinden el etek çekmiş birisi olarak, ahlaklı bir feda etmenin anlatıcısıdır. Yani bir ahlakın, bir adanmanın ve aynı zamanda bir sorgulamanın sinemacısıdır. Tarkovski kamera hareketleriyle, oyuncu yönetimiyle, kullandığı renklerle, müzikleriyle sınırlandırılacak, dolayısıyla formel olarak incelenebilecek birisi değildir. Bir sinemacı-şairdir, estettir, bir geleneğin temsilcisidir, bir büyük anlatıcıdır. Bu anlamda Nuri Bilge, kesinlikle önemsiz birisi olmamasına rağmen, aynı gelenekten gelmemesi birinci farklılığı oluşturuyor. Ancak en önemli farkta şurada, anlattığı dünya içinde tam tersi şekilde, dünyanın ilişkilerine acı acı bakıp, adanacak bir şey bulamayan ve yine insanın kendi yaşamından yola çıkarak yaşadıklarından acı çeken insanın anlatıcısıdır Bilge Ceylan. Nuri Bilge’nin sinemasında, insan anlayışında, anlatma yöntemlerinde bir yetersizlik ya da çarpıklık görmeden, farklı dünyaların ve insanlıktan çıkarılmış farklı sonuçların insanları oldukları için, olsa olsa Nuri Bilgeciyen bir yaklaşıma sahip olduğu söylenebilir. Doğrusu da budur. Ancak yaşam ve yontma tarzı olarak belirli benzerlikler kurulabilir, bunu yapmaya çalışmak serbesttir, az bildiğin bir konuda olur olmadık benzerlikler bulmak başkadır. Nuri Bilge’nin filmlerinde materyalist insan anlayışının insan yaşamındaki çelişkilerine son derece derinden bakıp, bütün o karmaşanın içinde ne kadar basit yalın çelişkilerin yattığını sezen-gösteren bir tavır açıkça görülür. Bu sinema da gerçekten büyük ve etkileyicidir.
Üç Maymun: Özel mülkiyetin ardından gelen ilk sonuç ticarettir -karşılıklı gereksinimlerin değiş tokuş edilmesi - alım satım yani. Bu ticaret, bütün diğer etkinlikler gibi özel mülkiyetin egemenliği altında ticaret yapan insan için doğrudan bir kazanç kaynağı olmak zorundadır, bu da şu anlama gelir, her bir insan olabildiğince değerliye satmanın ve olabildiğince ucuza satın almanın yollarını aramak zorundadır. Her satın almada ve satış sürecinde, bundan dolayı, iki insan çemberin çapının tam zıt noktalarına doğru çeken çıkarlarla birbirinin karşısına dikelmiş durumda bulur kendini. Bu karşılaşma kesinlikle antagonistik karakterlidir, çünkü her bir taraf diğerinin niyetlerini bilmektedir -bilir ki karşısındaki kendisininkiyle zıt emellere sahiptir. Bundan dolayı ticaretin ilk sonucu bir yandan karşılıklı güvensizliktir, öte yandan bu güvensizliğin meşrulaştinlması gelir -ahlaki olmayan araçların ahlaki olmayan bir sonucu elde etmek için kullanılması demektir bu. Böylelikle, ticaretteki ilk büyülü söz gizliliktir -ticareti yapılacak malın değerini azaltacak her şeyin gizlenmesi. Sonuç şudur, ticarette karşı tarafın güveninden ve cahilliğinden maksimum düzeyde avantaj elde edilmesine izin verilmektedir ve bununla uyum içinde insanın sahip olduğu metaya sahip olmadığı nitelikleri yüklemeye çalışması da normal ve olanaklı hale gelir. Tek bir sözcükle ifade edersek, ticaret yasallaştırılmış hilekârlıktır. Bunun doğruluğunu haklı çıkarmak isteyen her tüccar güncel pratikte işlerin böyle yürüdüğüne ve bu teoriyle uyum içinde pratiğin işlediğine beni tanık olarak gösterebilir. Karşılıklı güvensizlik, çıkarları uyuşmayan kesimlerin birbirlerine karşı aynı amaçlarla fakat amaçların pratik olarak gerçekleşmesi aynı anda olması mümkün olmayan çıkarlarla hareket etmeleri, sorunu aşılmak isteniyorsa bu kesimlerin kartları açık oynamaları sağlanarak yapılamaz. Eğer çıkarlarını meşru görürlerse, çıkarlarını sağlamak için meşru olmayan yollara başvurmak insanlığın en genel ve en sık tekrarlanan davranış şeklidir. Dolayısıyla yapılması gereken bu insanların çıkarları ve niyetleri çatışması ekseninden çıkarıp genel evrensel insanlık ideallerini gerçekleştirmeye çalışmaktır. Birkaç yıl önce yapılan The Firm adlı filmi seyretmişseniz, büyük şirketlerin CEO’larıyla yapılan söyleşilerden türetilen holdinglerin hangi durumda hangi davranışları sergileyeceğine dair çıkarılan tablo bütün nitelikleriyle psikiyatride psikopat olarak nitelenen durumla özdeşleşiyordu; çünkü her durumda şirketin çıkarlarını gerçekleştirmek için CEO’lar tümden insanlık ideallerini çiğnemeyi son derece rasyonel gerekçelerle istedikleri için, sürekli evrensel insanlık ideallerini çiğnemek durumunda kalıyorlardı. Nedeni yukarıda sözü edilen antagonistik ilişkide yatmaktadır; bu nedenle Amerika’da şirketler batarken CEO’ların neredeyse hükümetlerin IMF’den talep ettikleri paralardan daha fazla para kazanmaları olağan hale geliyordu. Özel mülkiyet ve bunun getirdiği zorunlu ilişkiler, insanlığı bir bütün olarak değil, bir şirketi, bir toplumsal sınıfı, bir ülkeyi, bir ırkı, bir kıtayı, yani insanlığın bütününü değil de bir kısmının gündelik çıkarlarını diğerlerine karşı savunmaya başladığı anda akıl akıl-almaz eylemlere başvurarak çiğnenmedik insanlık ideali bırakmaz. Bu denklem son derece basittir, görüngüleri çok rahatlıkla görülebilir ve hatta üniversitelerde, şirket içi eğitimlerde, bakanlıklarda, hükümetler arası görüşmelerde… kısacası özel mülkiyetin egemenliğindeki bütün ilişkilerde görülebilir, dahası bu süreç hiçbir koşulda kutsal ve geleneksel ve teamüllere uygun davranış modellerine sığmaz, mutlaka çiğneyecektir. Akıl hile yapmayı rasyonalize ettikten sonra insanı olmayan yöntemlere, süreci olabildiğince saklayarak ve sürekli planlı bir şekilde ilerleyerek hedefe kilitlenmiş şekilde ilerleyecektir. Dolayısıyla aklı ahlakın engellemesi değil, aklın kendi bencil ya da tekilci davranışlarının ideallerini ahlaki gösterme çabasına girişmesi, yaptığı her edimin kendi isteği dışında bir mekanizmanın çarkları içinde zorunlu olduğunu göstermeye çalışması gerekir; ancak bu durum Marksistlerin kapitalizmin insan iradesi ve ahlakının değil, özel mülkiyet ilişkileri içinde insan aklının ve davranışlarının şeyleşmesi ve insanın kendi ürettiği meta ekonomisinin kölesi olması şeklindeki tezi doğrulamaktan başka ne anlama gelir ki? Dolayısıyla karşılıklı güvensizlik vardır, çünkü çatışan niyetler ve çıkarlar vardır, insanlar arasında kullanma ilişkileri vardır, çünkü para bir güç kaynağı haline gelir ve belirli ellerde toplanır, paranın toplandığı bu eller yaşamın maddi gereksinimlerini karşılamak zorunda olan daha güçsüz elleri kullanma ve onları kendi amaçları için harekete geçirmeye çalışır. Ancak bu noktada iş bitmez; paradan ve paranın verdiği güçten mahrum olanlar her zaman daha çoğunluktadır; o durumda bu yönetilen insanları kendi amaçları için kullanması gerekir. O zaman bu kesimin kendisini bir bütün olarak görmesi değil, nasıl ben de güçlü hale gelirim düşüncesiyle güçlü olanlara hizmetinin karşılığı alacaklarımla yanıtını vermesi ve bu aşamadan sonra güçsüzler adına değil, güçlüler adına harekete geçmesi gerekir. Aklın araçsallaşması dediğimiz budur. Bu andan itibaren mahrum bırakılanların değil, mahrum bırakanların çıkarları adına düşünmeye başlar; o andan itibaren elindeki en değerli satabileceği metası aklı haline gelir. Ancak aklı bu andan itibaren zaten bütün ahlaki erdemleri dışarıda bırakarak kendini araçsallaştırmıştır. Dolayısıyla bu sürecin kendi içinde biriktirdiği ancak şiddet olabilir. Hiyerarşinin meşrulaştırılması olabilir; maddiyattan yoksun olanlar için karın tokluğuna satılabilecek ve giderek metalaşan manevi değerler olabilir, bu anlamda devreye dinler girer. Bu aslında bir zincirdir; bütün bu zincirin adım adım örülmüş halkaları insanın insana ve insanın ürettiği metaya, insanın insanlığa yabancılaşması denilen ve sistemin bir bütün olarak şeyleşmesi denilen şeyden başka bir şeyi göstermez. Ahlak bu süreçte her an yeniden yıkılacak ve dengeler yeniden kurulduğunda tekrar şematikleşerek ortaya konulacak bir şeyden başka bir şey değildir. Kuralların değişmesini tetikleyen insanın ahlaki ilkeleri olmaktan çıkar, zaman içinde dengelerin kurulması ve güç ilişkilerinin verili anda güçlülerin birbirlerini tahrip etmelerini engelleyecek geçici uzlaşılara dönüşür; sonrada insanlığın değişmez kaderi olarak gösterilen kapitalizme tapınma törenleri gereklidir. En çok da azgelişmiş ülkelerde; hiçbirinde toplum kapitalizmle gelişmez, yoksulluk bitmez, onlar için ise zenginin malı züğürdün çenesini yorar misali gelişmiş olanların hikayeleri kalır; oysa olan gelişmiş olanların onlardan sürekli değer artırmadan zengin olmalarının mümkün olmamasıdır. Güç ilişkileri, hiyerarşiyi, hiyerarşi kullanma ilişkisini, kullanma ilişkisi insani değerlerin ve ahlakın metalaşmasını, bu yozlaşmayı, süreç devam ettikçe satılamaz hiçbir değer kalmayacak düzeye yükseltmeyi gerektirir. Sürecin insanı bu sürecin dışında kalmayı kendi iradesiyle ya da ahlakıyla başaramaz, tam da ADORNO’nun “yanlış bir hayat doğru yaşanmaz” dediği şey de budur.]
Üç Maymun ya da Türkiye'ye ve İnsanımıza bir Ağıt Üzerine... Filmden devam edersek, Servet’in araba kullanması ve kaza, sonrasında değerli burjuvamızın korkması, burjuvalara özgü bir yerleşim yerindeki kazanın hemen sonrasında bir başka arabanın gelmesi, cesedi görüp biraz duraksayarak arabadan inmeden cesedin etrafından geçerek yoluna devam etmesi… Ardından sabahın köründe şoförünü araması ve ona “makul, içten…” teklifini iletmesi, çaresizlik içindeki Eyüp’ün biraz da o sessiz ve dingin sesteki tehdidi görüp hapsi kabul etmesi… [Statüko insanları eşitsiz olarak yaratıldıklarına ikna ettikten ve kendisine karşı çıkanları acımasızca ve vahşice; kimini öldürüp kimini hapse atıp, kimini susturup kimine sus payı verdikten sonra, toplum yücelme noktasından inanılmaz derecede alçalma noktasına doğru gider. İktidara karşı büyük direniş yenilgiyle sonuçlanınca itaatin en ahlaksızı ve en omurgasızı gelir çünkü. Tam bu süreçte toplumun bütün ilgi alanları, bütün bilir-kişileri, bütün referans noktalarına müdahale edince bütün bir toplumun gidişatı büyük bir hızla değişir çünkü. Dönemin en saldırgan aktörleri de saf değiştirenler olacaktır. Yeni dönemin egemen iktidarı herkese havlayacak sahibinin sesi davudi sesli desibeli yüksek köpekler ister çünkü. Bir toplumun en yeteneksizleri işte benim sıram diye öne atılırlar; artık geriye sadece yeni dönemin korkunç insan düşmanlığı değil, geçmişin en masum yanlışları gelir; işte size özeleştiri dönemi açılmıştır artık.] Dolayısıyla kuzu kuzu patronu yerine ailesini düşünerek meşakkatlere katlanan, başarısız oğlunun mutlaka üniversiteyi kazanmasını isteyen, ailesine sadık fedakâr ve itaatkâr baba. Babasına karşı suskun, ama sınav için çalışmayan, rahat bir iş arayan, otomobile düşkün biraz bıçkın bir oğul; sermaye olarak gerekli parayı babasına söylemeden annesini aracı koşarak hapiste yatmanın bedeli olarak gelen parada gören oğul… Kocasından çekinen, çalışan, ailesine ve kocasına düşkün bir anne, sonra oğlunun tuhaf adlı arkadaşlarıyla girdiği maceradan sonra çıkar yol bulamayınca mecburen patronu görmeye giden ve bu arada acılı aşkların şarkıcısı Tilbe’nin şarkısını telefonuna müzik yapacak kadar piyasayı ve popu takip eden bir kadın. Seçimlerde dört dönüp seçilmek için ideoloji dışı bütün manevraları çekinmeden yapan, yüce milletine mecliste hizmet etmek için yanıp tutuşan bir burjuvamız. Onun için bedeli neyse ödeyip hizmet aşkını törpületmeyen burjuvamız, ama işte Tilbe’yi görünce muhteşem bir esinle kadını süzen ve anında yabani arzusunu tatmin etmek için muhteşem kilit-açıcı olarak otomobili. Servet’imizle bile konuşmamaya özen gösterecek kadar namuslu anne, ancak normal iletişim kuramayıp flörtü ıskalasa bile niyetini gösterdiğinde işi bitireceğine inanan yönüyle derin bir insan-sarraflığı. Para gelince neredenini ve nasıllığını sormayan bir oğul. Ardından namuslu, fedakâr annenin çözülüşü, aile içinde baba hariç geçici ferahlama ve biraz da biz insan olalım nidaları. Oğlun bir yaz günü fenalaşması ve bir çuval incirin berbat olması; hafif bir rüzgâr, dalgalanan bıçak, sonra geriye çekiliş, dışarıda bekleyiş ve bir iki tokat; neyse ne gelirse kardır mantığı. Hapisten çıkış, dengelerin alt üst oluşu. Oğlun çaresizce açıklamaları, ailenin büyük yası ölen kardeşin mezarını ziyaret, tekrar kavuşmanın ve mutlu olayların güzelce yasla karışık anılması ve kutsallık nidaları. Ardından Eyüp hapisten çıkınca, bu kadar oynaş yeter diyen Servet’imizin mutlu aile tablosu çaresiz Hacer’in solgun bakışlarını üzerinde hissedince bozuluyor ve kızıyor arkadaşımız (o da Sabancı kadar bizden birisi). Baba içerde beklerken Anne’nin isyan ettirdiği Servet’imiz banyodan çıkmasını bekleyemiyor, ardından Eyüp’e ters çıkış. Hacer annemizin temizlenip, boy abdestini alıp Servet’ten kalan cicilerini giymesi, Eyüp’ün şaşkınlığı ve kıllanması, cinsel arzusuyla olup bitenleri anlama çabası, artık iyice bozulan aile tablosu, açıklamalar birbirine uymayınca telefonda bağıran adamla birleşen tekinsizlik. Hacer’in küçük özgür kadını oynayışı, bana güvenmiyor musun, neyi sorguluyorsun diyen özgürlük nidaları, yediği tokat ve örtülü-dengeli şiddetle biten “sevişme başlangıcı”. Patronumuz Servet’in Hacer’e mükemmel açıklamaları ve çözümlemeleri, git evine sadakatli kadın ol nasihatleri, kısaca tam da şarkının dediği gibi “yaşandı bitti”. Namuslu annemizin toparlanamaması ve yeni döneme uyum gösterememesi, bu sırada kişisi gösterilmeyen bir izleyici bakış açısı. Kızgın patron ve diz çöken annemiz. Olayları yaklaşık çözen babanın bastıramadığı çıkışsızlığı, oğlanın tedirginliği; sonuç olarak hiç kimse kozlarını açık oynamamıştır. Sürekli ikili suç ortaklıkları; bütün karakterler felaketin eşiğinde beklemektedir. Annenin çıkışsızlığı, babanın sosyal ortamı muhteşem kahvesi, delikanlı arkadaşlar, Eyüp’ten daha yoksul, daha ezilmiş bir kahveci çırağı. Babanın sığındığı ölen oğlun sıcak dokunuşu, annenin sonuçsuz intihar etme çıkışları, babanın bir yandan isteyen öte yandan ölümden de çıkış bulamayan hali. Giderek ölümü hatırlatan ölen oğul ve birisi ölmeden yeniden- dengelerin kurulamayacağı bir atmosfer. Oğlun nihayet esen hafif rüzgârdan belki de gelecek olanı almadan eline bıçak ya da silah almayan hareketiyle ertelenmiş çöküşün gerçekleşmesi. Hapisten gelen para yeni bir hapislik için başkasına açılan ihaleyle gider. Hesabı verilemeyen yaşamlar, çıkışsız-geleceği olmayan-süreci sorgulayamayan ve ne yapacağını bilemeyen insanlarımız ve bir burjuvamızın katli. Sert Servet’imizin sekreterine söylediği “sanki ilk defa yalan söylüyorsun” repliği ve diğer insanlara da sürekli bunu hatırlatan tavrı, işlerin oluru için her şeyi mubah gösteren tavır, insanın yüzüne bırak bunları da “Sen fiyatını söyle” diyen ve bedelini namusluca ödeyen bir burjuva ya da bizim düzenimiz. Filmin belki de en kötü yeri olan polis sorgulaması; bizim ülkemizde alkolden kafayı bulup aşırı hızla ölen burjuvalarımızın genç tosuncukları için bile ulusal yas ilan edilip, köpekleri ne kadar sevdiklerini belirterek medyamız yas tutuyorsa… Onlar öldürüldüklerinde, hele bir proleter adayı öldürmüşse, sahibinin sesi polisimiz bu kadar sakin sorgulamaz, diye düşündüm de bir an. Caudwell’in mükemmel inceleme kitaplarının adlarını bilir misiniz? Türkçede Metis yayınevinden “Ölen Bir Kültür Üzerine İncelemeler I-II” olarak çıktı. Bu ülkede burjuvazi gerçekten ağa babaları olan daha büyük burjuva milletlerine kültürümü-ulusumu-geçmişimi-ahlakımı-onurumu öldürürüm de, yine devrime izin vermem deyince bunlar oluyor işte. Bir de Refah’ın yükselişinden itibaren artık Anadolu’nun batısında da iyice yaygınlaşan “kan parasını alıp, helalleşelim, iki tarafta karlı çıksın” mantığının inanılmaz örnekleri... Taşeronu lağımın kapağını kapatmayınca boğulan çocuğun babasının ilk önce verip veriştirmesi kan parası için yapılan pazarlık için alıştırma olarak işlevliymiş. Sonra açık açık mahkeme de biz helalleştik diyen bir baba bu topraklarda yaşıyor, hatırlıyor musunuz? Mazgalın kapağını açık bırakan şirket yeni bir paravan şirket kurdu, yeni kurbanlarını bekliyor. Topbaş’ın belediyesi onlara ihale vermeyi bir görev addediyormuş, sevimli dini bütün insanlarmış. Kan parası pazarlığında da çocuğun hakkını sonuna kadar ödemişler diyor. Üzmez’in oral seks yapması artık şikâyet konusu yapılmazmış, zaten çocuk üzerinde okumuş-üflemiş olduğu için hiçbir travmatik etki yapmadığını adli tıp bile buyurmuş, üstelik jet hızıyla. Burjuvazimizin bize layık gördükleri. Biz bu toplumun üyeleriyiz, pazarlığı yapılmayan şey kalmadı, kutsal olduğu iddia edilen değerlerin piyasada değeri artmış diyorlar, duydunuz mu? Hatta Üzmez’e verilen raporu eleştiren adli tıp doktorlarına soruşturma bile açıldı, haberiniz oldu mu? Üzmez’i eleştiren sosyalistlere kutsal değerler adına İstanbul Üniversitesi’nde kampus içinde çivili sopalarla saldırdılar biliyor musunuz? Dini bütün lafını kirletmezlermiş. Bir zamanların modern müslümanı Dilipak Vakit gazetesinde efsanevi hoşgörülü dönemini bırakmış, şeriatın nimetlerini anlatmaya başlamış, Murat Belge’ye duyurulur (yani bir zamanlar az pazarlamaya çalışmamıştı onu). Zaten şimdi adet görünce, kan gelince helaldir diye icazetler pek makbulmüş. Bir kez daha yıkıntının derin, dejenerasyonun yapısal olduğu bir topraktan gerçek bir sanat eseri çıkıyor, Üç Maymun 1980 sonrasında yapılan ve Türkiye toplumu üzerine yapılmış en iyi gözlemlerden birisi. Sadece bir ailenin dramı olarak seyredenler kadar ilkel, sorunlu ve cahil insanlardan olmayalım ve kendi toplumumuza bu kadar şarkiyatçı gibi bakmayalım. Toplumsal ilişkilerimiz üzerine acı acı gözlemler yapan bir sanatçının kaybettiklerimizi hatırlatan bugünümüz üzerine bir ağıt olarak seyredilmeli.
Üç Maymun ya da Kan Kusup Kızılcık Şerbeti İçtim Üç Maymun’u sinema salonunda seyrettiğimde salon doluydu, ne yazık ki daha salonda şu uğursuz düşünce geçti içimden; insanlar sadece bir öykü seyrediyorlar, yarın da gazetelerde kameradan başlayıp oyuncukla devam eden satırlar da bizi bekliyor. Ancak ben daha patronumuzun uyukladığı ve kent içinde giderek daha fazla ormanlık alanlara kurulan burjuva mekânlarına giden bir yolda (örneğin benim Boğaziçi Üniversitesi’nde okuduğum yıllarda Hisar’da böyle yollar vardı) birisine çarptığı, saklandığı, gelen bir başka arabanın duraksayıp sonra direksiyonu kırarak yoluna devam ettiği andan itibaren Türkiye üzerine düşünmeye başlamıştım bile. Sonra o salonda giderek koltuğuma gömülüp, salonda yok olduğum sırada, bütün onlu yaşlarım dâhil 1980’lerden itibaren Türkiye’yi düşünmeye başlamıştım. Türkiye Türkiye, riyakârlıkların, alçaklıkların ve sahte dayanışmaların ülkesi, ufak bir rüzgârın titrettiği, insanların davranışlarının nedenleri ve saiklerinin köklü olarak değiştiği ülke! İnsanların terazinin bir yanına inançlarını-ahlaklarını-bilgilerini ve erdemlerini koyduğu, öte kefesinde “benim memurum işini bilir” ve bu millete ne yapsan yaranamazsın öyleyse yaşayabildiğin kadarını yaşa diyen, sen kurtarmak istiyorsun da bakalım bu millet kurtulmak istiyor mu diye inanılmaz bir uslamlamayı bar köşelerinde binlerce kez yüksek sesle söyleyen; tarihsel ölçümden ikincisini çıkaran Türkiye! En büyük insanlık ideallerini burjuvaziye hizmet için satan Türkiye!. Sahte kahramanlara ve elbette ki eksik olmaz eksilesi sahte-bilirkişilerin, sahte kurtarıcıların, sahte peygamberlerin, ve elbette son olarak bunlara eklenen çakma seyitlerin ülkesi Türkiye. Daha sabahın köründe Eyüp’e telefon geldiğinde filmi hissettim; hemen bir projeksiyon yaparak uzaklara gittim, Uzak’ın diyarındaki Mahmut ile Yusuf’un arasındaki ilişkide Mahmut’un bir yandan özel yaşamının derin sarsıntıları, öte yandan hiçbir ahlaki bağ hissedemediği durumda; artık dayanılmaz bir yük olarak Yusuf’tan kurtulmayı düşündüğü anda kaybeden Türkiye. Tam da bu noktada, yani örneğin hem Uzak’tan hem de Üç Maymun’dan daha acı olan Sürü’de onlu yaşlarındaki çocuğun geleceği kuracak insanlar için gazinoya değil de eyleme gitmeyi seçtiği anın yok-olduğu noktada Uzak ve Üç Maymun başlıyor. Artık toplumsal sınıflar ile aydınlar-halk arasındaki ilişkinin parçalandığı ve insanımızın herkesin kendi köşesinde yalnız olduğu anda binyıldan eski şu korkunç “kan parası” pazarlıklarının yapıldığı Türkiye; işte bu noktada başlıyor Üç Maymun. Dolayısıyla Üç Maymun ne kara filmden aldığı biçimsel özelliklerle, ne de dijital sinemanın bize sunduğu kamera çalışmalarıyla, ne de Bilge’nin sevdiği yalnız ve güzel ülkesinde başlamıyor, aksine gelecek için mücadele edenlerin yenildiği ve yenilen toplu dayak sonrasında devasa bir Zor aygıtının sürekli kendini gösterdiği bir meydanda toplumun herkesin kendi sınıfına göre ayrıştığı, her şeyin daha kötüsünün herkes için birer tehdit olarak hazır bulunduğu ve onun tarafından korkutulup sindirildiği noktada başlıyor Üç Maymun. İkiyüzlü insanların ilişkisinde gerçeklikle yüzleşemeyen insanlara bir çıkış noktası olarak Zeki Ökten’in yönettiği ve Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı Düşman’da evinden artist olmak için kaçan karısına karşı bıçağa sarılmak üzereyken filmin öyküsünün dışından gelen iki devrimci karakterin öğütlerinin yenilgiye uğradığı noktada başlıyor Üç Maymun. Dolayısıyla derin yalnızlığımızın ve köklü çıkışsızlığımızın bir dışavurumu olarak çıkışsız hayatımızda rüzgârda sallanan bıçağa sarılmak ya da sinikçe bunları kabul etmek noktasında sıkışıp kalıyoruz. Küçücük ailelerimiz temel taşımız olmuş, evrensel insanlık ideallerini sürekli çiğneyip “gemisini kurtaran kaptanlar” olma yarışı içinde sürekli birbirimizi tükettiğimiz noktada başlıyor Üç Maymun. Yoksul, yoksul olduğu için yoksulluğa karşı mücadele etmek ve yine yoksul kardeşleriyle dayanışmak için harekete geçmek yerine, patronunun karşısında ezildiği anda, nihayetinde kahvenin çırağına “orası senin için daha iyi” diyerek yaşanmamış bir yaşamı, yani bir tür yok olmayı önerebiliyor. Hayatımız içinde artık sıradan oldu kan parası. Neler yapmadık ki bu vatan için; paralı askerlik için yıllarca kaçan insanlar, başkasının yerine hapse giren insanlar, başkasının yerine askere gidenler, başkasının yerine üniversite sınavına girenler, burjuvalar için tetikçilik yapmak için para aşkına insan vuran insanlar, başkasının yerine oy verenler, başkaları için bilinçli olarak yalan söyleyenler, ben yaşamadım bari onlar yaşasınlar…üç kuruş için fabrikadaki can yoldaşını patrona gammazlayanlar, sıkışmış devletimizin mide bulandırıcı başkanı olarak Kenan Evren’in bile gönül rahatlığıyla reisi savunduğu, Mehmet Ağar’ın ülkesini kurtarmak için binlerce operasyon yaptığı, bizzat siyasallaşmış yoksulluk semtlerine “özel görevleri olarak yetkili kişilerin uyuşturucu tezgahları açtığı” Türkiye. Tansu Çiller’den kadın, müşfik, akıllı, güzel, çalışkan başbakan türeten Türkiye. Yalanın her türlüsünün mubah olduğu, bizzat televizyonlarından Radyasyonsuz çay, için için diyen bakanları, ardından bu da yetmez deyip Ortadoğu Teknik Üniversitenin Kimya bölümü hocalarını yalan rapor vermek için resmen İstanbul’a çağıran Türkiye; Kazım Koyuncu kanserden öldüğünde bunların hiçbirini gündemine almayan, hatta hatırlamayan Türkiye. Ölümün kutsandığı, akıllı ve hak arayanın ezildiği, her türlü niteliğin dürüstlükle birleştiğinde başa dert olduğu Türkiye. Başbakanın aldığı maaşlardan çok tazminatlardan kazandığı Türkiye. Binlerce yıllık Sümele manastırını çimentoyla restore eden Türkiye, Bizans sarayının üzerine otel diken, başbakanın “Yıkıntının üzerine otel dikiyoruz, istemezük diyorlar” dediği Türkiye… Çiğnenmedik evrensel insanlık ideali kalmadı bu ülkede; Üç Maymun bu noktada başlıyor ve acı acı ülkemiz üzerine kendi içinde son derece tutarlı bir öyküyle bir toplumsal bağlam üretiyor. Eğer bu bağlam, bu toplumsal ilişkiler, bu davranış ve ahlak kipleri üzerinde konuşmayıp öyküyle sınırlanmış bir alanda, kamera-ışık-dijital-film noir-oyunculuk-Tilbe’nin şarkısı… üzerinde konuşursak kelimenin gerçek anlamıyla beyhudelik alanında kıran kırana bir maç yapmış oluruz. Bu ülke Üç Maymun’u oynamaya 1977 1 Mayıs’ında isyan edenlerin kanlı bir şekilde öldürüldüğü noktadan sonra, geçmişin ürkek-korkak-servetini gizlemeye meyilli-yaşamını nispeten izole refahı içinde yaşayan Sabancı’ya karşı mücadele etmeyi bırakıp, ondan bir star olup işçi sınıfını kurtarması için elini öpenlerin öğüt dinlediği, açacağı yeni fabrikalarda iş kapma hayalleri kurma noktasına geldiği anda başladı. Tam da o noktada kolektif bir Üç Maymun toplumumuzun her düzeyinde, her ilişkisinde sürekli oynanmaya başladı. O noktadan sonra içimizden herhangi birinin ben Üç Maymun’u hiç oynamadım, benim bütün steril ilişkilerimde bu tip korkunç edimlerden bütünüyle uzakta, sahte kurtarıcılar ve ilahlara sığınmadım, kendi gerçekliğimin ve ülkemin kaderini bir kefeye koyup ona verdiğim yanıtla bütünüyle kendi varlığımı kendimi yaratmaya ve insan olma mücadelesine verdim diyebilir mi? Üç Maymun’un oynanmadığı bir burjuva siyasal iktidarı ve milleti olabilir mi? Dolayısıyla Üç Maymun’u tartışmak demek hayatı tartışmak demektir, filmler yaşamı anlamak, yorumlamak ve yaşamda izleri yaşatılmak için vardır. Bir filmi seyredip hayatınızı derinden sorgulamadığınız bir süreç yaşıyorsanız o film nasıl önemli bir anlatı olabilir ki? Bir film hakkındaki tartışma filmin perdeye taşıdığı toplumsal gerçeklik çözümlenmeden, tartışılmadan kameradan başlayıp oyunculukla devam eden ahmakça söylemlerin içine sıkıştırılabilir mi? Elbette ki, bir yönetmenin ya da yazarın eserinde yarattığı toplumsal ilişkiler ve insanlar üzerine yaptığı gözlemler ve çıkarımlar yerine, bütünüyle o sanatçıyı biçimsel ve olaysal arenada sınırlayarak inceliyorsak-yorumluyorsak, o zaman onu bütünüyle sıradanlaştırmış olmuyor muyuz? Bizzat bu tavrın kendisi gerçek anlamda Üç Maymun’u oynamak değil midir? O zaman en başa dönersek, Üç Maymun’u oynamak ufak bir hikâye değil, ülkemiz içinde en yaygın bir toplumsal-kitlesel edim değil midir? Biz niçin yaşamı-yaşamlarımızı tartışmak için bu filmi çıkış noktası olarak almıyoruz? Anlatılan, acı ama gerçek, senin hikâyendir; rolün ise değişik olabilir, bu toplumsal hayatımızın kirli ilişkilerine sadece nereden eklemlendiğine bağlı. Bu noktada, mükemmel bir ajit-prop örneği olarak; Bu bir türkü: Türküsünü söylemediğimiz anda evrensel bir edim olarak Üç Maymun’u oynamak; bu ülkenin insanları, zavallı yaşamlarımız için sefil hedonist anların özlemleri içinde, refah özlemi içinde, ama hep sıkıntı çekerek sürüneceğimiz günler için, iyi olduğumuzda etrafımızdakilere, kötü duruma düştüğümüzde kahvenin çırağına, yaşanmaya-değmez-yaşamları pazarlamak ya da satın almak için gitmek durumunda kalan bu ülkenin yenik vatandaşları… Üç Maymun tam da bu yazgıya direnenlerin yenildiği anda başlamaktadır; o gün yitirdiğimiz saflığımız-özlemlerimiz-insaniliğimiz-geleceğe dair umutlarımızdı. Şimdi geriye dönebilmek için, en başa sarmamız gerekiyor, tam da Eyüp’ün yağmurlu bir günde her şeyini kaybettiği anda ona akıl verecek ve onun acı tarihini paylaşıp mücadeleye çağıracak insanlara çağrıyla bitiyor Üç Maymun.
|
