Three Monkeys : A film by Nuri Bilge Ceylan


	nbc home

Akademinin Gündemi: Yeni Türk sinemasından aykırı bir örnek

Nuri Bilge Ceylan'ın sineması üzerine-2

Zahit Atam, Yeni İnsan Yeni Sinema, Kış 2008-2009

Üç Maymun: Kadın Düşmanlığı (Misojeni=misogynist) var mı hususunda...
(Bir burjuva tartışması üzerine...)

Üç Maymun gösterime girmeden, neredeyse Cannes gösterimi sıralarına rastlayan film hakkında bir Misojeni tartışması başladı. Kimi eleştirmenlere göre (elbette kadın eleştirmenler tarafından) filmin önemli bir sinematografik başarı elde etmesine rağmen, filmin neredeyse tek kadın karakteri Hacer kimliğinde anlatılanlar ya da onun resmedilişi bir bütün olarak kadın düşmanı bir tavrı sergilemekteydi. Dahası bu kadın düşmanı tavır aynı zamanda kadim zamanlardan beri gelen dinlerin kadın düşmanlığını destekler düzeydeydi. Eğer bu balasın nasıl kendini haklı çıkarmaya çabaladığını önce incelersek durum daha açık bir şekilde anlaşılabilir düşüncesiyle Misojeni nitelemesini biraz açmaya çalışalım ve Misojeni bulanların görüşlerini onların ağzından dinleyelim. Böylelikle sorunu nasıl ortaya koyduklarından hareketle biz de kendi bakışımızı oluşturabiliriz. (Bir kadın eleştirmen olarak Alin Taşçıyan'ın filmi yorumlaması süreçlerinden türetilerek öncelikle filmde Misojeni olduğunu söyleyen anlayışı dinleyelim). (Misojeni Türkçeye kadın düşmanı olarak çevrilmektedir).

Filmin genel olarak kadın karakterini (Hacer) hiç inşa etmemesi, onun özyapı özelliklerinin hiçbirinin dile getirilmemesinden yola çıkarak, neredeyse bir iç dünyasız kadın olarak Hacer karakterinin yaratılmış olmasıyla bir Misojeni durumu başlar. Bu durum yalnızca bir kadını kötü göstermek, onu günahkâr göstermek, bir kadını tutarsız göstermek gibi nedenlerden kaynaklanmıyor. Ama kimliğinin hiç oluşturulmamış, bir karakter haline getirilmeden, üstelik üstüne bütün günahları yüklenmiş bir Hacer karakteri görüyoruz filmde.

[filmdeki bütün sorunların kaynağı olarak kadın karakter Hacer gösteriliyor mu?]
Burada zaten kadın için kadim zamanlardan beri bir kötülük kaynağı, günah kaynağı olarak inşa edilmiş kutsal kitapların anlatısı vardır, film belirli açılardan bunu pekiştirmektedir. Bu isimlerin tesadüfi seçildiğim düşünmek anlamsızdır, yani saatli maarif takvimine bakarak filmdeki karakterlerin ismi seçilmediğine göre ve bunlar belirli ve "tutarlı" bir dinsel söylemin isimleriyle seçilmiş olmalarından devam edebiliriz. Baba figürünün adı Eyüp, yani dinsel söylemde önce sürülerini, sonra evlatlarını kaybeden, sürekli olarak Tanrı tarafından sınanan, başına ne gelirse sabırla, sebatla karşılayan ve toplumsal yaşamımızda Eyüp sabrı ile nitelen durum babanın filmde yaratılan karakterinin bir yorumu olarak da nitelenebilir. Baba kendi başına gelenleri, ne olursa olsun, sabırla kabul eden ve sürekli bunlara rağmen Tanrıya şükreden bir peygamberin ismini taşıyor. Öte yandan oğulda kutsal kitaplarda yeri olan İbrahim peygamberin oğlunun adıdır. İbrahim peygamber ısrarla Tanrıdan bir oğul ister, ancak kansı Sera kısırdır ve yaşı epey ilerlemiştir. İleri yaşında bir oğlu olur, adı İsmail'dir. Buna karşın İbrahim peygamber sırf Tanrı istedi diye, oğlunu kurban etmeye hazırdır, zaten kurban meselesi de oradan çıkar. Buradan sonra yorumlar değişir, Tevrat ve incil'e göre oğul karısı Sera'dan olmuştur, ancak Kuran'a göre oğlu İbrahim peygamberin cariyesi, yani kölesi Hacer'den olmadır. Hacer bir Afrikalı köledir, yani seçme şansı olmayan birisidir. Oğul İsmail bu anlamda büyük meşakkatlerle dünyaya gelmiş ve buna rağmen kurban edilmeye hazır, kaderi diğer insanlann elinde birisidir, zaten anlatılanlara göre ibrahim peygamber çocuğun boğazına bizzat bıçağı dayadığı anda melekler kurbanı getirmiştir. Dolayısıyla bir anlamda İsmail bir kurban adayıdır.

Hacer'e gelince; İbrahim'in karısı çok yaşlıydı ve kısırdı. Genelde Tevrat ve İncil'e göre Sera doğurur, başka dini kaynaklarda, örneğin Kuran'a göre İsmail'i İbrahim'in karısı değil, bir cariye ve köle olan Hacer doğurmuştur. Bu konuda farklı dinler farklı iddialarda bulunmaktadır. Hacer her durumda seçme şansı olmayan bir karakterdir. Peygamberlerin kölelik karşısındaki tavırları da bildiğimiz gibi modern-öncesi davranış kipine girer, eşitlikçi değildir ve bu nedenle de gayet tartışmalıdır.

Bunların yanı sıra Nuri Bilge'nin sinemasına baktığımızda onun filmlerinde genelde çok olumlu baba figürü vardır ve baba figürünü genellikle kendi babasını oynatırdı, bu karakter olumlu özellikler taşırdı, bütün aileyi çekip çeviren, öyküleri anlatan, bilgeliğin izlerini taşıyan bir olumlu karakterdi, bilgeydi, çeşitli hikâyeler anlatırdı, mücadele ederdi ve direngendi. Olağanüstü bir baba figürüdür. Üç Maymun'da ise Bilge ilk kez son derece sinematografik bir baba karakteri yarattı. Burada baba aynı zamanda şoför. Yeşilçam'ın sık sık kullandığı bir figürdür şoför. Yeşilçam'da delikanlıların oynadıkları bir roldür şoför, üstelik bununla yetinmez Yeşilçam, kadın şoförlerde yaratmış, delikanlı kimlikli racon bilen, kadınlığı arka planda kadın şoförlerde yaratmıştır, örneğin Metin Erksan bile böyle filmler çekmiştir. Halkımızın meraklısı olduğu, sahip olamadığı, ama sözünü etmeye bayıldığı arabaların çekimleri filme monte etmenin ve maceranın en kolay ve en ucuz aracıydı şoförlük, mevzusu bitmez, çeşitlemesi boldur. Biraz maçodur, ama delikanlıdır, küfür eder, oyunu kurallarına göre oynar, adaleti savunur, racon bilir, bazen bunlara dayı da denir, ama genelde olumlu karakterdir. Karısını ara sıra dövse de, her zaman haklıdır.

Oğul ise bir peygamber oğlu olarak doğumu mucizevî olan karakterdir. Bir kurbandır o. Oğul eylemlerinin ve bu eylemlerin sonuçlarının sahibi ve sorumlusu değil de, genel olarak olup bitenlerin mağduru gibi, kendi karakterinin mesulü değil, arada belki de harcanmış bir karakter olarak resmediliyor.

[Bütün bu ilişkilerin içinde oğul İsmail bir kurban adayı mıdır, yani sorumlulukları olmayan bir figür müdür? Etrafında olup bitenlerin kişiliğinin gelişmesine engel olduğu, yetişmesinin taşıdığı sorunlar nedeniyle düzenin harcadığı bir insan mıdır?]
Hacer'e geldiğimizde ise filmde sanki uzaydan gelmiş gibidir, gerçekten çok güzeldir. Ama bu sosyal ilişkilerin ortasında olan bir kadın olarak niçin orada olduğu bilinmez gibidir. Hacer tıpkı dinler tarihindeki gibi seçme şansı olmayan köle gibi resmediliyor, nasıl dinler tarihinde adamın karısı doğuramıyorsa o doğuracaktır, köledir, cariyedir çünkü. Buradan devam edersek Hacer ise filmde dengeleri alt üst eden karakterdir. Bir kere Hacer'in ne kocasına ne de Servet'e olan aşkı konusunda hiçbir şey bilmiyoruz. Kimdir bu Hacer? O ailenin içinde işi nedir? Gerçekten güzel bir kadındır, ama bu ailenin parçası gibi değildir, kimdir bu kadın? Ne yer ne içer, oğlunun durumu karşısında fedakârlık yapmak dışında duyguları nelerdir, neyi sever, özlemleri nedir? Sanki Hacer son derece sofistike bir şekilde filmin içine dıştan monte edilmiş gibidir, neredeyse içsiz olarak yaratılmıştır. Hacer'in cinselliğinin başladığı anda dengeler bozulur, kadın cinsel kimliğiyle varolduğu andan itibaren bir suçlu, sadakatsiz ve sorun kaynağı haline gelmektedir. Üstelik cinselliğini de bir cinsel obje olarak yaşamaktadır. Kocasından başka bir adamla yatan, kocası döndüğünde onu baştan çıkarmaya çalışan, Servet tarafından feci bir şekilde aşağılanan, haddini hududunu bilmez bir kadın gibi gösteriliyor.

[Üç Maymun'da sorunların öbeklendiği yer Hacer'in Eyüp'ü aldatması mıdır? Gerçekten sorunlar Hacer'in Servet'in teklifini kabul ettiği ve bunu hem İsmail hem de Eyüp öğrendiği zaman mı başlamaktadır?]
Kocası geldikten sonra, onu baştan çıkarmaya çalıştığında durumu bir tür orospu gibi çizilmektedir, yalnızca ikiyüzlülüğü değildir orada söz konusu olan, neredeyse kocasının istekleri dışında aşın kadınsılığını kullanarak ve bu süreçte hiçbir içsel çatışma yaşamadan resmedilmektedir. Bu bir anlamda izleyicinin önünde kadını aşağılamaktır.

[Hacer'in kocası Eyüp geldiğinde banyo yapması ve belki de Servet'ten kalma kırmız iç çamaşırını giymesi, daha sonra ise durumun bir gerilime dönüşmesi sürecinde Hacer bir orospu gibi mi resmedilmektedir?]
Sonunda bütün kötüyü kadının üzerinde topluyor, günahı işleyende o, baştan çıkaranda bu, bunların psikolojik ağırlığını taşıyamayan da o, sadakatsizliğini yaşayan da o, aşağılandığı zaman isyan etmeyen de o. Hacer oğlunu esirgemeye çalışırken ilk kez kendi adına bir şey yapar ve bu nokta onun cinsel yaşamının başladığı yerdir, ancak onun yani Hacer'in cinselliğinin başladığı nokta bütün felaketlerin başladığı yerdir. Film içinde baba ve oğlun oportünistliğinin başladığı yerde bütün çelişkiler ve çatışmalar başlamasına rağmen hikâye bir bütün olarak çıkışsız bir noktaya doğru ilerler. Baba işini kaybetmemek ve para için hapse girmeyi kabul ettiğinde ve oğulda tutkunu olduğu araba için annesini patronla görüşmeye zorladığında bu kimlikleri ortaya çıkmaktadır.

[Babanın Servet'in yani para sahibi ve patronun teklifini kabul etmesi ya da oğlun rahat bir iş özlemi içinde annesini Servetle görüşmeye yönlendirmesi oportünistlik midir? Dolayısıyla baba teklifi kabul etmese, oğul oturup sıkı çalışıp üniversiteyi kazansa, bu sırada emeğiyle geçineceği işlerde alın-teriyle para kazansa sorunlar çıkmayacak mıdır? Ya da alternatif bu kadar yakınsa neden bu kadar kolay diğer yollar seçilmektedir?]
Filmin adı Üç Maymun; peki nedir üç maymun? Hem doğulu hem batılı toplumların bilgelik içeren sözlerinde gördüğümüz şeydir. Japon kültüründe "kötüyü görme, duyma, söyleme" olarak nitelenen ve bilgeliğin somutlanması olarak olumlu bir özellik atfedilen bir sözdür. Batı kültüründe ise "gör, duy, sus, eğer huzurlu bir yaşamak istersen" diye bir deyim vardır. Bilge'nin Üç Maymun'unda ise bu iki yaklaşım tersine çevrilmekte ve olumsuz bir anlam yüklenmektedir. Peki, nedir görülmeyen? Servet'in, yani politikacının ölüme neden olan kazası. Nedir duyulmayan? Yine İsmail annesiyle Servet'in, yani politikacı ve burjuva karakterin yatak odasında sesini duyuyor. Kötü Hacer'in cinsel birlikteliğidir, duymayan ise İsmail'dir. Söylenmeyen ise, Eyüp'ün hapisten çıktıktan sonra olup biteni anlaması, fakat söze dökmemesi. Şimdi bu süreçlerde herkesin kendine özgü bir çıkarı vardır; Servet hapise düşmemek için, Eyüp işini kaybetmemek ve toplu para elde etmek için, İsmail kendine rahat bir iş kurmak için... oportünizmin dik alasını yapıyorlar. Sonunda işin gelip düğümlendiği nokta burası; yani Hacer kocasına sadık kalsa, Eyüp hapisten çıktıktan sonra, oğlu işe başladıktan sonra her şey yoluna girecek. Nasıl olacak bu? Yani bizim tek meselemiz bizzat Hacer'in o rezil adamla yatması mıdır? Hacer'e baktığımızda eş olarak kötü, anne olarak kötü, hatta metres olarak da kötü. Eş olarak kocasını aldattı, anne olarak çocuğunu hayal kırıklığına uğrattı, metres olarak da gitti, adamın tepesine bindi. Her yönüyle kötü. Bir de bu yetmedi, metresi olmadı kocasını baştan çıkarmaya çalıştı, yani Hacer ne yaparsan yap, iflah olmaz bir kadın olarak resmedilmektedir. Yani yasak meyveyi ısıran Havva gibi günahı işleyen ve birbiri ardına gelen sarsıcı olayları başlatan ve bunun her aşamasında hata yapan karakterdir. Bir de bütün bunlardan sonra kendini affettirmesi için tek çıkış olarak bulunan çözüm Hacer için ölümdür. Yani eğer böylesine büyük bir pişmanlık duyarsa affedilecektir.

Tam da bu noktada sorulması gereken şudur; kim kimi affediyor? Yani burada affedilecek konumunda olan Hacer değil ki! Dolayısıyla bütün çatışmalar belirli ölçülerde sermaye sahibi olan ve ailenin başına gelen bütün olumsuz özelliklerin yoğunlaştığı Servet karakterinde ikiyüzlülüğün yoğunlaştığını görüyoruz. Ancak biz esas üçlümüze geri dönersek, yani baba, oğul ve Hacer'e, Hacer her noktada olumsuzluğun somutlandığı isimdir. İlk önce olayları tetikleyen babanın ve oğlun tavrı iken, bir noktadan sonra "namusunu kirleten Hacer" ailenin temel meselesi haline gelmektedir. Yani Hacer namusuna halel getirmeseydi, baba hapisten çıktıktan sonra her şey yoluna girecekti. Hacer her bakımdan dengelerin yeniden kurulması için varlığı bir tehdit haline gelen isimdir, yani kocasını aldattığında kötü kadındır, metres olarak da kötüdür, Servet'in mutlu aile tablosu içinde bizzat onun evine giderek sarsıcı bir rol oynar. Üstelik kocası geldiğinde dahi yerinde duramaz, bu kez de "onların dünyasında" garip bir unsur olarak belki de Servet'in hediyesi olan "baby doll"u giyerek kocasını baştan çıkarmaya çakşırken, her bakımdan açmazı başlatan isim haline gelir, yani affedilemez olanı yapan kişidir. Bu anlamda Servet karşısında aşağılandığında dahi ona yönelen ve kendi konumunu bilmeyen bir isim olarak oğlun elini kana bulamasının nedeni de Hacer'dir. Bu anlamda ölen kardeşi, oğlu hatırlamayan, onun masumiyetini düşlemeyen tek kişinin Hacer olması da ilginçtir. Tam da bu noktada sorulması gereken soru şudur, kim hata yapmıştır ve kimin yaptığı affedilmezdir? Hacer'in affedilemez olarak yaptığı şey nedir, kim kimi affedecek ve kimin ölmesiyle yaşam olağan akışına kavuşacaktır? Dolayısıyla Yılmaz Güney'in Baba filminden aldığı çıkış noktasıyla Üç Maymun bir anlamda erkeğin yok saydığı kadının kimliği, iç dünyası ve kurtarılması gereken bir kadın figürü, sermaye sahibi olarak patronun bütün bu süreçleri altüst etmesi ve şiddetin ona patlaması ekseninde neredeyse bir süreklilik ve tutarlılık içinde Yeşilçam'la uyum içinde tufanın altına giden ne yazık ki kadın kimlikleri olmaktadır. Hem zayıftır, hem de hata yaptığında geri dönülemezi temsil etmektedir ve erkekler bu geri dönülemez hatanın başladığı noktada kendi masumiyetlerini kirleten bir edim olarak ya da haklılığını korumak ve insaniyet adına ellerini kana bulamaktadır. Günahkâr, zayıf ve tehdit altındaki karakter olarak kadın figürlerinin çizilmesi bizim sinemamızın genel özelliklerinden birisidir. Sabreden baba, varoluşu mucizevî olan kurban bir oğul, diğerlerinin yaşamını zehir eden çekici ve çekiciliği ölçüsünde zehirli ve olağanlığı parçalayan bir kadın, nihai aşamada bütün bunları temizleyen bir figür olarak erkeklerden birisinin kendini kurban ederek elini kana bulaması; işte bizim sinemamızın kadına bakışı ve kadını resmediş tarzı. Modernizm öncesi bakışın "hayırlı tezahürleri".

(Yukarıdaki bölümü Alin'den aynen almadım, onun anlattıklarından yola çıkarak onun bakışına sadık kalmaya çalışarak, büyük bölümü aynen olmak üzere ben söze döktüm.)

Bu görüşlere ilişkin kendi yaklaşımım ise şu şekilde ortaya çıkmaktadır;

1- Türkiye'de feminist söylem olarak ne yazık ki, utanç verici tarzda, toplumsal varoluş koşullarından soyutlanmış, maddi yaşam koşullan üzerine çok az konuşup, onu belirli bir refah düzeyinde kabul ederek, dahası onu liberal ahlak ve ilkeler içinde resmetmeye çalışan ve kadınların edimlerini maddi varoluş koşullarından ayırarak bu ahlaki kip içinde yorumlamaya çalışan bir liberal bir yorum ne yazık ki sınıfsal nitelikleri belli medyamızın da katkısıyla öne çıkarıldı. Bu eğilimin sanat eserlerinde ve kültürel söylem içinde yaratılan kadınlara ilişkin yargılarında ve acımasız eleştirilerinde genel bir erkek kimliği yaratıp, bundan ayrı bir varlık olarak bir "ideal kadın" kimliğini karşısına çıkarması, genel söylemde bir maçoluk söylemiyle erkekler karşısında kadın kimliği üzerinden konuşması eleştiri anlamında çok büyük epistemolojik ve tutarlılığa dair sorunlar yaratmaktadır. Bu anlamda kadınlara karşı korumacı ve özellikle neye bakarsa baksın cinsellik odaklı bu kadın söylemi ne yazık ki feminist bakış açısı değil, ancak liberal feminist anlayışı olabilir, o da bilimden uzaktır. Yıllar boyunca etrafımda kendini feminist olarak adlandıran kadınlar arasında çok f arklı tarihlerde ve çok farklı toplumsal ortamlarda, hatta farklı üniversite ortamlarında ortak konu ne yazık ki porno üzerine hassasiyet olarak beliren ve bunun üzerinden edebiyat yapan insanlar olması beni hem şaşırtmış hem de komiğime gitmiştir. İnsanların hayatında bu konunun çok önemli olduğuna hiç inanmadım, inanamadım çünkü, insanların hayatlarında cinselliğinde bu kadar önemli olduğuna inanmadım, hele insanların maddi varoluş koşullarından ayrıştırılmış bir cinsellik adlandırmasına, filmlere toplumsal bağlam üzerinden değil de, filmlerdeki kadın erkek kimlikleri üzerinden yaklaşılmasına hiç yakınlık duyamadım. Somut örnekleri de vardır hayatımda, çözümlemeden daha çok bana hayatın karşısında duramamak gibi gelmiştir; örneğin Mike Leigh'in bütünüyle acı, ama o denli de gerçekçi ve hayata dair önemli filmi Çıplak'ı seyrettikten sonra, "ben tabi feminist açıdan da yaklaştım deyip, insanlar arası ilişkilere değil de oradaki kadınların "ideal özleriyle karşılaştırılmasına" tanık olduğumda tuhaf bir tebessümle susmayı denemiştim. Hayatın karşısına çıplak olarak çıkamayan bir eleştirinin değerine de hep şüpheyle yaklaşmışımdır. Neyin tekil neyin genel, neyin cinsiyetle neyin insan olmayla ilgisi olduğu elbette derin mevzular, ama düpedüz konformist bir hayat sürüp kamusal yaşam üzerine serbest ahkâm kesme kürsüsü bana cinsiyet ötesi bir konuymuş gibi geliyor. Hayatı cinsellik merkezli çözümleme, cinsel özgürlük adına maçoluk söyleme yaratma, kapitalizmi daha çok cinsel yasaklan ve kurallarıyla anlatma bana abes geliyor. Tüm erkekler için genellemeler yapmak ve tüm kadınlar adına konuşmak, özcü bir yaklaşım olmanın ötesinde, toplumu hayali çatışma eksenlerinde incelemek bakımından eşit olmayanları eşitlediği için anlamsızdır. Burada eşit olmayanlar kadın-ve-erkek değil, yoksa bir insan olarak ben kadm-ve-erkeğin bütün insanlık haklan bakımından eşit olması ve toplumsal hayatın içinde kendi nitelikleriyle, kendi özgünlükleriyle, kendi tercihleriyle varolmalarını yasaklayan bütün anlayışların mahkûm edilmesini gönülden destekliyorum. Eşit olmayan, toplumsal yaşamımızda bizzat bulundukları koşullar bakımından, sınıflı ve kafa-kol emeği olarak ayrışmış toplumumuzda insanlardır. Bu bakımdan yalnızca cinsellik açısından davranış kipleri, katlanmak ve uymak durumunda kaldıkları toplumsal yasaklar bakımından incelenirse kadınların içinde yaşadıkları özgüllükler ve onlara yönelik toplumsal bakış açısı da ideolojilerin dışına taşınmış olur ki, ideolojilerden her uzaklaşma gerçeklikten kaçış sürecine girmekten başka bir anlama gelmez. Sosyal roller ve insandan beklenilenler üzerine konuşmadan, toplumsal yasaklar ve yaşamın insanlara biçtiğe roller üzerine konuşmadan, ahlakın maddi temelleri üzerine konuşmadan, giderek toplum içinde bu bakışları belirleyen ahlakın kökleri ve sonuçlan üzerine konuşmadan, kadınların istedikleri ve "idealleri" ile nasıl bir toplum istiyoruz noktasında kimliklerini netleştirmeden, kadın böyledir ve erkek böyledir diye yorumlamalarda bulunmak hiçbir bilimsellik taşımaz. Ahistoriktir ve gerçekçi değildir. Toplum üzerine konuşmadan yasakları koyanları genel olarak erkek olarak nitelemek bana anlamsız geliyor. Örneğin böylesi bir tavır karşısında, ben hemen Marx'ın şu mükemmel sözlerini hatırlıyorum;

"Hegel, bir yerde, şöyle bir gözlemde bulunur: bütün tarihsel büyük olaylar ve kişiler, hemen hemen iki kez yinelenir. Hegel eklemeyi unutmuş: birinci kez trajedi olarak, ikinci kez komedi olarak. Danton'a göre Caussidiere, Robespierre'e göre Louis Blanc, 1793-1795'in Montagne'ına göre 1848-1851'in Montagne'ı, amcasına göre yeğeni. Ve 18 Brumaire'in ikinci baskısına eşlik eden koşullarda gene aynı karikatürü görüyoruz. İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaparlar, ama kendi keyiflerine göre, kendi seçtikleri koşullar içinde yapmazlar, doğrudan veri olan ve geçmişten kalan koşullar içinde yaparlar. Bütün ölmüş kuşakların geleneği, büyük bir ağırlıkla, yaşayanların beyinleri üzerine çöker. Ve onlar kendilerini ve şeyleri, bir başka biçime dönüştürmekle, tamamıyla yepyeni bir şey yaratmakla uğraşır göründüklerinde bile, özellikle bu devrimci bunalım çağlarında, korku ile geçmişteki ruhları kafalarında canlandırırlar, tarihin yeni salınesinde o saygıdeğer eğreti kılıkla ve başkasından alınma ağızla ortaya çıkmak üzere, onların adlarını, sloganlarını, kılıklarını alırlar. İşte bunun gibi, Luther, havari Paul'ün maskesini takındı, 1789-1814 devrimi art arda, önce Roma Cumhuriyeti, sonra Roma İmparatorluğu giysisi içinde kurum sattı ve 1848 Devrimi, kimi 1789'un, kimi de 1793'ün ve 1795'in devrimci geleneğinin taklidini yapmaktan öte bir şey yapamadı. İşte böyle, yeni bir dili öğrenmeye başlayan kişi, onu hep kendi anadiline çevirir durur, ama ancak kendi anadilini anımsamadan bu yeni dili kullanmayı başardığı ve hatta kendi dilini tümden unutabildiği zaman o yeni dilin özünü, ruhunu özümleyebilir." (Marx; 18 Brumaire).

Yine aynı şekilde özcülük için Marx'a başvurursak;

"Nesnel hakikatin insan düşüncesine atfedilip affedilmeyeceği sorunu -bir teori sorunu değil, pratik bir sorundur. İnsan, hakikati, yani düşüncesinin gerçekliğini ve gücünü, bu dünyaya aitliğini pratikte kanıtlamalıdır. Pratikten yalıtılmış düşüncenin gerçekliği ya da gerçek-dışı oluşu konusundaki tartışma, tamamıyla skolastik bir sorundur." (Feuerbach üzerine tezler iki- Alman İdeolojisi)

"Koşulların değiştirilmesine ve eğitime ilişkin materyalist öğreti, koşulların insanlar tarafından değiştirildiğini ve eğiticinin kendisinin de eğitilmesi gerektiğini unutur. O nedenle, toplumu -biri diğerinin üstünde yer alacak biçimde- iki kısma ayırmak durumunda kalır.

Koşulların değişmesi ile insan faaliyetinin ya da insanın kendisinin değişmesinin örtüşmesi, ancak devrimci pratik biçiminde kavranırsa ussal olarak anlaşılabilir." (Feuerbach üzerine tezler 3, Alman İdeolojisi).

"Feuerbach, dinsel özü, insan özüne indirger. Ama insan özü, tek tek her bireyin doğasında bulunan bir soyutlama değildir. Bu öz aslında, toplumsal ilişkilerin bütünüdür.

Gerçek özün eleştirisine girmeyen Feuerbach, dolayısıyla:

1. Tarihsel akıştan koparak dinsel duyguyu kendi içinde sabitleştirmek ve soyut
-yalıtılmış- bir insan bireyini öncülleştirmek zorunda kalır.

2. O nedenle, bu öz, olsa olsa "tür" olarak, birçok bireyi doğal biçimde birbirine bağlayan içsel, dilsiz genellik olarak kavranabilir." (Feuerbach üzerine tezler 6, Alman İdeolojisi).

Dolayısıyla erkekler şöyledir, kadınlar böyledir diye başlayan konuşmalar bende biraz yorgunluk yaratıyor, yani insan böyle şeyleri konuşmadan önce biraz okusa ve birazda kendini bilimsel ve nesnel olmak için zorlasa iyi olur. Liberalizm denilen şu garip ve tutarsız ideoloji iktisatta sefalet, insan bilimlerinde ve toplumsal hareketlerde bereketlilik getirmez, liboşların akıl hocalığı insanlar için yeter, onları CNN'de danışman olmak için gönderelim, ama çok dinlemeyelim, çünkü kendilerini haddinden fazla ve yüzyıllardır tekrar ediyorlar.

(Yukarıdaki satırları Alin için değil, Türkiye'deki liberal feminist anlayışın sanat ve medya yorumlan için yaptım, ne yazık ki, orta sınıf bakış açısıyla bu alanda bilirkişi olarak konuşan o kadar çok feminist var ki, bunlara ilişkin teorik bir karşı çıkış olarak ve liberalizmin bitmek bilmez bilirkişiliğini düşünerek yazdım. Alin'in görüşlerinin eleştirisini aşağıda yapacağım).

3. Alin'in yaklaşımı yine diyalektiğin önemli özelliklerinden parça-bütün diyalektiği açısından yanlıştır ve sanata ilişkin benzeri bir idealleştirme ve bitmişlik hali atfetmek ve sanat eserini bu bitmişlik içinde yorumlamak, dolayısıyla eserdeki çatışma eksenlerini ilahi "doğrularımızla" test etmek, onun sosyal dokusundan yaşamsal düsturlar çıkarmak son derece sorunlu bir yaklaşımdır. Sanat eseri bitmiş eserler ortaya koymaz, toplumsal ilişkilerde bir uğrağı ve bir analizi yansıtırlar ve toplumsal sorunları sanat eserleri çözmez, ortaya koyar. Yani bir filmde devrim yapınca devrim olmaz, sanat eseri ancak devrimci sürecin bir parçası olur. Yaşamı yorumlamak, anlamlandırmak ve eleştirmek için sanat eseri ne kadar güçlüyse, yaşamı yeniden yapılandırmak için o kadar güçsüzdür, yaşamın ve toplumsal olayların değiştirilmesi somut durumun somut analizini ve yine bunların sonucunda somut eylemleri gerektirir. Bu anlamda zaten sanat ile yaşam arasındaki ilişkide yaşam öncelik kazanır.

Bu anlamda iki tane örnek vermek istiyorum; bu konuda sinemamızın büyük ustası Yılmaz Güney'i dinlemek ya da onun üzerine söylenenlere kulak vermek anlamlı olabilir;

"Devrimci sinema yol gösteren değil, onlan düşünmeye sevk eden filmlerdir. İleride kuşkusuz baştan sona bir takım şeylerin söylendiği filmler de yapılacaktır. Bu, dediğim gibi devrimci sinemanın ilk noktalarından biridir. Düşünmeden bir insanın her hangi bir şey yapabilmesine imkân yoktur. Ben sadece düşündürmek istiyorum." (Yılmaz Güney).

"Ben sinemada yalnızca marazı teşhis eder, gösteririm. Bir yöntem, bir çözüm getirmek benim işim değil. (...) Filmin seyirciyi ortaya konan maraz üzerine düşündürmesi bence yeterlidir. Teşhis, soğuk bilimsel bir nitelik taşıyabilir ama iyi, vurucu ve başarılı olabilir. Şimdiye kadar yaptıklarıyla tuttuğum bir sinemacı olan Yılmaz Güney'de "Umut"unda belli sorunları ortaya koymuş, reçeteyi vermemiştir." (Ö. Lütfü Akad).

"Halk, gelecek şeyin ne olduğunu, hatta umudun ne olduğunu da bilmiyor. Bizim halkımız devamlı bir bekleme içindedir. Benim anlattığım umut, aslında bir bekleyişin hikâyesidir. Aldatıcı bir umudu anlatmak istedim. Umut bizim hayatimizin bir parçasıdır. Ayağı yere basan bir insan boş şeyleri hayal edip umutlanmaz. Toplum belli bir düzeye ulaştığı zaman insanlarda hayale dayanan umutlar kalkar. Umut, düzen bozukluğunun bir simgesidir." (Yılmaz Güney).

"Benim için film nedir, bakın açıklayayım. Benim için film üç günlük sarsıntı taşısın yeter. Fazla taşıyamaz çünkü. Seyirci filmden çıksın, üç gün onun etkisini taşısın; belli birikimler, belli temellenmeler kazansın. Dördüncü gün ben yokum, film yok çünkü. Etki olarak on sene ben bir filmin etkisinde kalamam ki. Bilinçaltına bir şeyler yerleşsin yeter. Biz de kendimizi fazla abartmayalım. Biz de nihayet sanatçıyız. Yani sanatçı dünyayı değiştiren adam değildir. Sadece dünyayı değiştirme mücadelesinin bir unsurudur. O kadar. Sonra şu da yanlıştır. Bu adam sosyalist de niye falanca tür şey yapıyor. Öyleyiz ama eğer biz içinde bulunduğumuz şartları tam olarak hesaplayamamışsak, saptayamamışsak, yapacağımız şey mutlaka yanlıştır, mutlaka..." (Yılmaz Güney).
"Şu yapıldı: Halk yığınlarının beğenisi ve özlemleri, herhangi bir erek gözetilmeksizin, olduğu gibi dile getirildi. Diğer bir deyişle, halkın beğenisi ve özlemleri, filmlerin izlenmesini sağlamak amacıyla kullanıldı. Bunun sonunda yığınların beğenisi arındırılarak değil de olduğu gibi yansıtılmış; özlemleri ise, gerçekleşmelerini önleyen koşullar sergilenerek veya gerçekleşmesinin yoÜan gösterilerek ya da sezdirilerek değil de olduğu gibi sunulmuştur. Ancak ortada şöyle bir sorun vardı: Halkın beğenisi ve özlemleri ne ölçüde kendi çıkarlarını yansıtıyordu." (Yılmaz Güney).

"Sinemada seyircinin istediğini vermek, onu kazanmak mı demektir? Yoksa onun kültürel koşullandırılmasınm tecimsel yoldan sömürülmesi mi demektir?" (Glauber Rocha).

"Sinema kapitalist toplumlarda halkın istediğini (...) yapar." (Metin Erksan).

Bir de benim anlattığım ve ilk duyduğumdan beri hafızamda güzel bir yer etmiş, bizzat birinci elden dinlediğim ve gülümseyerek karşılaştığım bir örnek daha var: Yıllar önce Boğaziçi Üniversitesi Sinema Kulübü bünyesinde Bülent Görücü ile çıkardığımız Görüntü dergisi yıllarında Bülent'le konuşuyorduk. Bülent sinema kulübüne geldiğinde kafasında bir şey olmadan, bu işin meftunu olmadan gelmişti. İlk yıl üniversitede beyhude işlerde zaman geçirdikten sonra güzel ve kayda değer şeyler yapma ve bir şeyler öğrenme isteğiyle sinema kulübüne geldiğinde, ben çeşitli sağlık nedenleriyle kulüpte az bulunuyordum. İlk kez o zaman yavaş yavaş sinema kitapları okumaya başlamıştı. Sanıyorum benim etkimle Eisenstein'ı okumuştu. Eisenstein'm sanatla ilk ilgilendiği yıllarda Ekim Devriminin heyecanıyla yaşam dolu ve geleceğe güven duygusuyla sanatla sanatı öldürmek için uğraştığını söylediği ve zaman içinde bu ilişkisinin nasıl değiştiğini anlattığı bir öz-yaşamsal denemesi vardır. Bu denemede Eisenstein sanatı öldürmeyi kafasına koymuş katilin sanatı öldürmekten sanatla uğraşırken bizzat sanata aşık olması nedeniyle vazgeçtiğini anlatarak denemesini bitirir. Bülent Görücü 90'k yılların başlarında daha 19-20 yaşlarında, bu makaleyi okurken bir filmden daha çok gerildiğini, sinemayla ilgilendikten sonra bizzat Yılmaz Güney'in edebiyat dergileri ve oralarda hikâyelerinin yayınlanmasıyla artık işe yarar bir adam olarak Hikayeci Yılmaz'a dönüşmesi gibi, Bülent'te hayatına yeni bir renk getiren bu uğraşının öldürülmesinden yazıyı okurken korkmuş, acaba bütünüyle beyhude bir işle mi uğraşıyorum diye kaygılanmıştı. Gerilimle okuma süreci yaşanan etkileyici aşkla bir iç rahatlığına dönüşmüş ve yazı bittikten sonra bu kez daha az gerilerek, daha çok severek makaleyi yeniden okumuştu. Bana bunu anlattığında ben burjuva sanatının öldürülmesi isteğiyle doluydum, ama aynı zamanda Yeşilçam'a ilişkin, o dönemin seyircisinin nasıl bir özdeşleşmeyle bu filmleri seyrettiğini daha yakından anlamanın sevinciyle Bülent'i dinliyordum. Çünkü metin ve film bu insanlar için o kadar gerçekti ki, neredeyse yaşamın bir parçası haline geliyordu; deyim yerindeyse bu ülkede metin içinde insanlarımız ne kadar haklı olduklarının haykınlmasıru, film içinde kendi zaferlerinin ya da mücadelelerinin zaferle taçlanacağı iddiasının mutlaka dile getirilmesini istiyorlar. Tuhaf bir eğilim olarak bu ülkede "Hatice'ye değil neticeye bak" lafı ulusal düsturlarımızdan birisi olmuştur, bir sonucu ulaşırken "son kertede nerede duruyor" sorusu sonuca nasıl ulaşıldığının ve gerçekliği nasıl inşa ettiğinin çok daha ötesinde belirleyici oluyor. Bu anlamda yöntem ve geçilen uğraklar çok çabuk gündem dışı kalabiliyor. Filmsel gerçeklik ve bunların yaşamla ilişkilerini kurabilecek bir yorumlama sürecine bilgilerinin yetmemesi, bunun yerine perdedeki bir karakterle yoğun olarak özdeşleşerek neredeyse bir yoğun olaylar silsilesi içinde hayat hızlı akarken oradaymış gibi hissederek seyretmek, yaşamın ve eleştirinin gerektirdiği mesafeyi koyamamak insanı geliştirmiyor. Komik bir şekilde, Eisenstein yani sanatı öldürse şimdi biz uğraşsız, insanlıkta sanatsız kalacaktı, bunu derinlerinde hissetmişsin dedim, beraberce gülümsedik, ama ben o anda şu soruyu sordum, "tamam aşık olmuş ve cinayetten vazgeçmiş, peki en azından başlangıçta niçin sanatı öldürmek istemiş, sence? Sorun buydu ki, bunun gerilimini yaşamaktan cinayet planının çıkış noktasını ve gerekçesini düşünememişti, bu soruya tutarlı bir yanıt veremiyordu o zamanlar. Bizzat bu tip süreçler nedeniyle zaten Brecht'te sanatta yabancılaştırmanın, aklın eleştirelliğinin sanatın üretimine de yorumlanmasına da katılmasını istemiyor muydu? Kısacası bir film ideal olarak yaşamsal sorunların perde de çözümleneceği bir mekân değildir, orada yaşam anlaşılmaya çalışılır ve yaşamı yansıtabilme derecesine göre ve insanın duygusal süreçlerinde ettiği yer kadar cürümü vardır. Filme sahip olmadığı nitelikleri ona yükleyip niçin daha ideal bir dünya yaratmamış diyenler için, genelde ideal dünya yaratmanın ideal sanat eseri olmadığı hatırlatılabilir. Peki, bunların yukarıdaki satırlarla ne ilişkisi var? Buradan devam edelim. Bir parça olarak Hacer'in hikâyesinde yönetmenin kadın olduğu için onu işlemediğini ve yine kadın olduğu için namusunu kirlettiğinde, en azından insan içine çıkabilmesi için Hacer'in en az bir kere intihara girişmesini ya da bu girişimden sonra sabahın o saatinde Eyüp'ün sokağa çıktığında sokağın kenarındaki kediden yardım isteyen o yumuşak ve insanı içine işleyen kedi miyavlamasını hissederek, onu ancak affedilebileceğini savunduğunu hiç düşünmüyorum. Bunu resmeden yönetmen bizim toplumsal ilişkilerimizde bu tip eğilimin olduğunu gördüğü için o filme yansıttığını düşünüyorum. Bu açıdan Hacer'in durumunda benim için inandırıcılık açısından hiçbir sorun yoktur. Hatta Nuri Bilge'nin çizdiği Hacer portresinde ona insan olarak saygı duyduğunu gösteren ve sulu sepken bir duygusallığa hiç yer vermeyen ölçülü ve mesafeli bir dil kullandığını düşünüyorum. Bu anlamda Eyüp, İsmail ve Servet'e oportünist diye yaklaşan ve kızan, bütün bunlar olup bittikten sonra bir de Hacer'i suçluymuş gibi gösterenin Nuri Bilge değil, böylesi durumlarda Hacer'i suçlayanlar ve çoğu kere de bununla yetinmeyip bir de şiddete başvuranlar toplumumuzda pek eksik değil, hatta aşırı çoğunluktalar, AKPlilerden de defalarca daha fazlalar. Nuri Bilge orada Hacer'i isyan ettirse, hepsini itin götüne soktursa, Hacer buradan yola çıkarak tek başına bir yaşam kurmaya girişse, bundan film olur. Ama o film Üç Maymun olmaz. Filmsel metini yaşamla değil, karakterleri kendi özelliklerinden, inançlarından, toplumsal koşullarından yalıtıp, kolayca yargıç konumuna yükseltirseniz, bir çırpıda Eyüp'ü de harcarsınız, İsmail'de oportünistliğin dik alasını yapmış diye nitelersiniz. Yaptığınız yine yaşamı baz almak değil, filmsel gerçekliği istediğiniz ideallere göre yargılamak olur, başka bir şey değil. Bu anlamda sizin mantığınızı kullanarak pekâlâ Nuri Bilge'nin karakterlere koyduğu isimlerden toplumsal bakış açısını yansıtıp aslında Hacer'i suçsuz olduğunu gösterdiğini ve toplumsal koşulların bu kadını nasıl harcadığını da anlatmış diyebiliriz. Ben isimlerin rastgele seçildiğini sanmıyorum, ama Nuri Bilge'nin söz konusu kutsal kitaplar gibi kadınları mahkum ettiğini hiç sanmıyorum, filmden de bunu çıkarsamıyorum. Film gerçekliğin, yaşamın yerini alamaz, filmlerde anlatılan sorunlar Yeşilçam'ın sık yaptığı gibi iyi oğlanla güzel kızın meşakkatli bir süreç sonrasında mutlu sonla bu dünyada, ya da mezarları başında söylenmiş ahirette kavuşacağız, ölünceye kadar seninim haline getirmekten başka bir şey değil bu; Hacer'in konumunda asıl önemli olan, o toplumsal ilişkiler ağında o özellikleri taşıyan Hacer onları yapar mıydı? Yoksa bence Hacer onlardan daha dürüst deyince ve filmin öyküsünü yeniden kurunca, filmdeki karakterleri anlamak yerine onları kendi kurduğunuz mahkeme de yargıç olarak kolayca mahkûmiyet kararları çıkarınca eleştiri olmaz ki? Filmin adı Üç Maymun, yoksa "Hacer'in Günahlarının Bedeli" değil, bu gerçeklik içinde bir toplumsal edim olarak gerçeklikten kaçan insanlar edimi, bu kez eleştiride gerçekliğimiz ve sorunlarımız başlığından dramatik bir mahkeme alanına taşınmaz ki? Esip gürleyebilirsiniz, ancak en az sizin yargılarınız da, filmsel olan kadar inandırıcı ve etkileyici olmalı. O koşullar altında Eyüp'ün patronuna boyun eğip, işsiz kalmamak ve belki de o yoksul sefil koşullardan daha kötüsüne katlanmamak için kendince ailesi için yapağı fedakarlıktan sonra, Eyüp gibi insanların maddi koşullarını, içinde yaşadığımız toplumun bu insanlara vaatlerini değil de, "gerçeği söylesin, elbet çalışan insan aç kalmaz, okusaydı adam olsaydı" diye maddi koşullarından yalıtılmış kabullenişini oportünisttik diye adlandınyorsak, o zaman şu delikanlılık meselesine yeniden gelelim; örneğin siz de kendi hayâtlarınızı mahkeme huzuruna getirir misiniz? Maddi koşulları zorlaşınca ve koşullar çetinleşince girdiğiniz uzlaşılar, boynum kıldan inceler, el pençe durmalar... affedersiniz sizin oralarda yok mu? Anlatılan toplumsal ilişkilerdir, suçlu ya da adiler tek tek karakterler değil, bir toplumsal düzen ve ilişkilerdir. Ekseni kaydırıyorsunuz farkında mısınız? Sonra film ideal formülle şu karakterden bu kadar, bu kadından iki tutam diye oluşturulmuyor, sizin çıkış noktanız ve meramınız için ideal oranlar yok, anlatabilirseniz anlatıyorsunuz, üstelik ne filmi çekerken ne de çektikten sonra filmsel gerçeklik hakikaten belirli oranlarda yönetmenin makasının dışına çıkıyor. Hacer'in anlatılan bölümlerinde ona ilişkin aşağılayıcı tek bir kare yok, ancak aynı Hacer'in kendisiyle boğuşması kelimenin gerçek anlamıyla etkileyici verilmiş. Hacer'in intihara girişmesini isteyen Nuri Bilge değil, bizim toplumsal gerçekliğimiz.

Dediklerinizden ötürü bizzat yapmanız gereken o toplumsal gerçekliğe isyan etmek, yoksa filmi mahkûm etmek değil. Filmin yapmadığı ve bizzat yapsa daha etkisiz ve sıradan olacak bir yolu filmin yapmadığı için eleştirmek, tuhaf eleştirmen kurgusu oluyor; bundan sonra malzemeleri eleştirmenlere de verelim, critic's cut, feministlere verelim feminist's cut yapsınlar, director's cut'e ekleyip dvd olarak kamu hizmetine açalım. Filmi ideolojik olarak eleştirmek önemlidir, ama önce filmin kurduğu filmsel gerçekliği çözümleyip, ardından toplumsal yansımalarını bulup, kendimizle, toplumumuzla film dolayımıyla yüzleştikten sonra. Bunu yapamıyorsanız, işte Umut'tan sonra "bu filmde umut yok" diye eleştirenlere benzeşirsiniz. Oysa bizzat biraz daha düşünüp umutsuz yarınların beklediği insanlara gelecekleri için mücadele etme çağrısı yaptığı anlaşılabilir elbette, neyse. Gerçeklik içinde mücadele edilir, filmsel kurgu içinde dengeler gözetilip ideal solüsyonlar üretilmez, üretilse hakikaten örneğin Beyaz Melek gibi film olur. O çok da iş yapabilir, ancak ne yazık ki, sanat öyle olmuyor. Fazla özdeşleşme cildi bozuyor, çaresi ise felsefeye, toplumbilimlere, estetiğe ve siyasi süreçlere daha fazla başvurularak bulunuyor. Saygılarımla.

4. Yeşilçam ve Baba üzerine değinmelere fazla değinmiyorum, çünkü basit bir bilgi fazlalığı gibi duruyor; yani sistematikleştirilmemiş, bir teze dönüştürülmemiş, anlamlı bağlantılar kurulmamış durumda. Üstelikte çok yetersiz, bu nedenle es geçmek ve daha sonraki sayılarda Yeşilçam analizlerimizde buluşmak üzere.