|
|
NURİ
BİLGE CEYLAN
"Sinema pratiğini fotoğrafa benzetmeye
çalışıyorum"
Enis Köstepen, Fırat Yücel, Yamaç Okur,
İbrahim Türk, Altyazı Dergisi, Şubat 2003
Son filmi Uzak'la 39.Antalya
Altın Portakal Film Festivali'nde "En İyi Film" ve "En
İyi Yönetmen ödüllerini alan Nuri Bilge Ceylan'la Uzak'ın anlatımına odaklanan,
keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik.
Ögrendigimiz
kadariyla, filme eklenmeyen fakat cektiginiz bir cok sahne varmis. Mesela
bir cinayet sahnesi varmış. Bu sahneleri kurguda cikarmanizin nedenleri
nelerdi? Daha bir minimal anlatım olsun diye mi bu sahneleri çıkardınız?
O sahneler olsaydı aynı uzaklık olacak mıydı Mahmut karakterinde?
Olacaktı. Zaten karakterlerin özelliklerini daha çok göstermek için o
cinayeti koymuştum. Kasabadan gelen daha atak davranacaktı, dayanışma
ruhu daha ölmediği için. Mahmut daha ürkek olacaktı.
Bu sahneyi filme hükmedeceğini düşündüğünüz için mi çıkardınız?
Çok uzuyordu film. Ve dediğiniz gibi filmde sanki bir eksen haline gelecekti
cinayet sahnesi. Daha önem verdiğim yerler biraz gölgede kalacaktı. Film
çekilip bittikten sonra, montaja gelindiğinde, artık senaryoyu bir kenara
koymak ve çekilen şeylerin realitesiyle yeni bir denge, yeni bir uyum
oluşturmak gerekiyor. Ve tabii ki çekimde hatalar da oluyor. Bu hatalar
da sizi belirli yollara zorluyor. Yani daha net ifade edecek olursak,
eldeki malzemeyle kıçı kurtarmak zorunda kalıyorsunuz. Bazen mümkün ise
biraz ek çekim yapmak gerekebiliyor. Doğrusu çekiminde de sorunlar vardı
cinayet sahnesinin biraz. Onun gibi çıkardığımız çok sahne oldu montaj
aşamasında. Bu kez montaja üç ay ayırmıştık. Son ayda özellikle, iyice
acımasızlaştık. Ve başlangıçta niyet ettiğimiz anlamı koruyan ama daha
minimal bir anlatım üzerine oturan yeni bir denge yaratmaya çalıştık.
Film 3 saat olsaydı nasıl bir sonuç ortaya
çıkardı sizce?
Biraz tekrar duyguları artardı. Çünkü karakterin bir özelliğini belli
bir detayla ortaya çıkarıp, tekrar aynı özelliğe bir kaç kere daha yüklenmenize
gerek yok. Bir de şöyle bir şey vardı. Senaryonun ilk versiyonlarında
fazla diyalog yazmıştım. Örneğin Mahmut karakterinin evli kadınla olan
ilişkisi uzun diyaloglar içeriyordu. Kadının kocasıyla ve Mahmut ile aralarındaki
ilişkiyi netleştiren diyaloglar vardı. Fakat senaryoya bir süre ara verdikten
sonra tekrar okuduğumda bunları diyalogsuz çekmek istedim. Ancak tam da
kendime güvenemediğim için ilk versiyonu, yani diyalogları silmedim. Altına
ikinci alternatif diye yeni bir bölüm açtım. Çünkü ikinci alternatif sinemanın
sınırlarını biraz zorlayan, bu nedenle de biraz kaygılandırıcı fikirler
içeriyordu. Birinci alternatif birkaç sayfa sürüyorsa, ikinci alternatif
4-5 satır sürüyordu ve orada diyalog yoktu, nasıl çekilebileceği konusunda
sadece benim anlayabileceğim şifreli notlar vardı. Bütün sahneleri bu
gözle tekrar gözden geçirdim. Ve ortaya bunun gibi ikinci alternatifini
yazdığım bir çok sahne çıktı. Bu sahneleri nasıl çekeceğime o sahnenin
çekim günü gelene kadar da tam karar vermedim. Ama sonuçta bu sahnelerin
hepsini ikinci alternatifle yani diyalogsuz çektim. Çekime girdiğiniz
zaman artık sinemasal duygu yoğunlaşıyor ve masa başında karar veremediğiniz
şeylere çok daha süratle karar verebiliyorsunuz. Vermek de zorundasınız
zaten. Tabi bu geç kararlar ekip ve oyuncuların işini epey zorlaştırıyor
ama ben böyle çalışmayı seviyorum.
Filmde üç sahnede müzik kullanımı var.
Birincisi Cafe'de Mahmut eski eşiyle buluştuğu sirada caliyor. Sonra aynı
müziği, iki ayrı sahnede daha duyuyoruz. Aynı müziğin calmasi bu sahneler
arasında bir bağlantı olduğunun mu göstergesi? İkinci ve üçüncü seferde
müzik kısık sesle filme aktarılmış, oldukca derinden geliyor. Bu uygulamanın
ne tip bir anlatımsal işlevi var?
Kafe sahnesinde zaten kafede çalan müzik anlamında çalıyordu o müzik.
Fark ettiğiniz diğer iki kısımda müzik, gaipten gelen müzik olarak yani
kaynağı olmayan müzik olarak kullanılıyor. Aslında bu benim yapmak istemediğim
bir şey. Mayıs Sıkıntısı’nda da vardı. Ama hep bir suçluluk duygusuyla
yaptığım bir şey. Radyoda çalıyorsa, bir yerde çalıyorsa, tamam. Ama müziği
gaipten koymak, bir duygunun altını çizmek gibi geldiği için biraz beni
rahatsız etmiştir hep. Bahsettiğiniz iki bölümde, montaj sırasında, defalarca
müziği koyup geri çıkarıp uzun süre kararsız kaldım. Sonunda koymaya karar
verdim. Birincisi, Mahmut eski karısının evine bakmaya gittiğinde, önce
o evin kimin evi olduğunun anlaşılmayabileceği korkusuna kapıldım ve müziği
onu çağrıştırması için koydum. Çünkü başlangıçta o sahnenin yeri eski
eşiyle konuşmasının arkası değildi. Evli sevgilisi ve kocasına rastladığı
sahnenin ardındaydı. Sevgilisinin evine gitti zannedilebilirdi. Sonra
eve bakma sahnesi eski eşiyle konuşmanın ardına gelince anlaşılmama sorunu
ortadan kalktı ama ondan sonra da o müziğin orada durmasını sevdim ve
kaldırmak gelmedi içimden. Ama şu anki duygum koymasaydım olabilirdi şeklinde,
üzerinden zaman geçtikten sonra. Gaipten müzik kullanılan öbür yer, Mahmut’un
çekim yaparken bir an dalgınlaşıp düşündüğü zaman, yine bir bağlantılandırma
anlamında. O müzik için de şu anki duygum olmayabilirdi şeklinde.
Ama sonuçta minimal bir şekilde kısık sesle
kullanılıyor...
Aslında çok daha kısık bir sesle, neredeyse duyulmayacak ölçüde kullanmıştık
ama optik transferden sonra yükselmiş. Ben de tabii sevdiğim için koydum
müziği. Ama sadece duygularla bir film yapmamak gerekir. Gothe’nin dediği
gibi, “iyi duygularla iyi sanat yapılmaz.” Hatta şunu da söyleyeyim. Montaj
üç ay yerine altı ay sürmüş olsaydı, sadece gaipten gelenleri değil, kaynağı
belli olanları da, yani kafelerde ve gemici kahvesinde çalan müzikleri
de filmden çıkarabilirdim.
Peki havaalanı sahnesinin eklenme kararını
nasıl verdiniz? Mahmut’un öyle bir eylem içerisine girmesi, onun karakterinden
pek beklendik bir şey değil.
Ben öyle düşünmüyorum. Bana tam da Mahmut karakterinden beklenebilecek
bir tavır gibi geliyor. Aslında tam benim de yapabileceğim bir şey o.
Katilin cinayet mahalline dönmesi gibi birşey.
Mayıs Sıkıntısı ve Uzak'a birlikte baktığımızda,
belirli nesnelerin karakterler arasında kurulan ilişkinin bağlantı noktaları
olarak kullanıldığını görüyoruz. Mayıs Sıkıntısı'nda yumurta, lambada
müziği çalan çakmak ve Uzak'ta kaybolan saat, oyuncak asker, ayakkabı...
Karakterler diyaloglardan çok çesitli objeler aracılığı ile birbirleriyle
ilişki kuruyorlar.
Bu tip nesneler belki işimi kolaylaştırıyor olabilir. Oyuncak askeri başka
bir filmde görmüştüm. Bilgi Üniversitesi öğrencisi Koray Baliç seksen
dakikalık bir film yapmış. Kendi başına DV kamerayla. Bana getirip göstermişti.
O filmde uzaktan bir oyuncakçı vitrini çekilmişti, orada bu asker oyuncak
da vardı. Yusuf’u kendisinden beklenenin dışında bir ruh haline taşıyacak
şeytani bir hava vermek istiyordum. İlk azarlanmanın etkisinin azalması
da gerekiyordu. Aynı zamanda da aradaki ilişkiyi yumuşatıp tekrar gerecek
bir durum değişikliğine ihtiyacım vardı. Asker bunun için harika bir katalizör
olacaktı. Mekanın kendi evim olması... Zaten bu nesnelerin çoğu ile belirli
bir ilişkim olduğu için, o ilişkilerin tarihini düşünerek de bir takım
şeyler çıkartabiliyordum.
Kendi eviniz, kendi arabanız... Onları
kullanmanız sizde bir çekince yaratıyor mu?
Hayır, daha kolay geliyor, daha ucuz tabii bir de (gülüşmeler). Ne fark
eder başka bir ev olması, uygunsa niye olmasın, niye işi zorlaştırayım.
Oyuncuların performanslarından memnun musunuz?
Özellikle Muzaffer’in?
Evet memnunum. Bir iki sahne dışında, özellikle diyalogsuz bölümlerde
Muzaffer’in performansından memnunum. Hatta açık söyleyeyim : En beğendiğim
oyuncum o. Onun kolaylıkla ifade edebildiği şey belki de ifadesi en zor
olan şey. Benim için iyi oyunculuğun ortaya çıktığı an büyük performanslar
gerektiren sahnelerden çok, karakterin yalnız kaldığı ve kendisinden belirli
ya da ifade edilebilir hiçbir şeyin beklenmediği durağan zamanlar. Benim
sinemada ulaşmaya çalıştığım şey sanki daha çok bu durağan zamanlarda
saklı duruyor. Ben bu tip durağan sahnelerde Muzaffer’den iyisini doğrusu
görmedim. Çoğu oyuncu öylece durmayı genellikle beceremiyor ve o sessizliğin
içini birtakım mimiklerle doldurmaya çalışıyor. Özellikle de eğitimliler.
İşte bu benim en sevmediğim şey.. Daha önce test ettiğim birkaç kişi vardı,
diyaloglu sahnelerde Muzaffer’den çok daha iyiydiler ve testleri hep diyaloglu
sahneler üzerinden yaptığım için Muzaffer’den vazgeçmiştim. Fakat daha
sonra bir yürüme provası falan çektiğim zaman vazgeçtim diğerlerinden.
Pencereden dışarı bak, teybi aç gibi... Çünkü başkalarında o yürümede
bile bir hayat coşkusu vardı ve onu yok etmek zor. Jestlerine sinmiş şeyi
amatör oyuncunun değiştirmesi kolay değil. Filmin daha çok karakterlerin
kendi başlarına kaldıkları zamanlarda geçen bölümlerini önemsediğim için
Muzaffer’i tercih ettim.
Filmde iç mekânla dış mekân arasındaki
farklılığın altını, bu mekânları karakterlerle özdeşleştirerek çok belirgin
bir biçimde çiziyorsunuz. Filmde belirli bir noktaya kadar Mahmut karakterini
kenti kullanmayan, adeta sadece kapalı mekânlarda yaşayan bir karakter
olarak görüyoruz; akrabası ise arayış içinde olmanın da etkisiyle hep
dışarıda, hep bir şeylerin peşinde, evde olduğunda bile tercih ettiği
mekân balkon. Asıl soruya gelecek olursak, Mahmut karakterini dışarıda
tek başına gördüğümüz iki belirgin sahne var; biri karısının Kanada’ya
gideceğini öğrendikten hemen sonra arabasını deniz kenarına çekip sigara
içtiği sahne, diğeri de filmin son sahnesi. Bu sahneleri dış mekânda çekmekle
onlara belirli bir işlev yüklediğinizi düşünüyor musunuz?
Hayır. Zaten filmin başında Mahmut’un hayatının tipik olayları gösterilirken,
çektiği fotoğrafları şirkete götürmeden önce Fındıklı’da bir çay içtiği
görülüyor. Çünkü İstanbul’da bütün hayatını oluşturmuş bir insan, artık
sadece belli mekanlara uğruyor, onun dışında pek çıkmamaya başlıyor. Hepimiz
öyleyizdir. Pazar günleri Hisar kahveye gidiyoruzdur mesela, şu günler
şuraya, şu gün şu bara. Onun dışında da fazla hayatı olmaz ve giderek
bu çember daralır gider zaman geçtikçe. Yusuf için böyle bir şey olmasına
gerek yok, zaten merak ederek gelmiş, her tarafı dolaşacak, araştıracak...
Mahmut’un kısıtlı, sınırlı mekanlar içerisinde görülmesi daha doğal o
bakımdan. Fındıklı ile bir tür ilişkisi olduğu da baştan gösterildiği
için, daha sonraki düşünme ya da kendi kendine kalma ritüelini de yine
orada yaşaması doğal görünüyor. Tabii daha klostrofobik, zamanının çoğunun
evde geçiren bir insan. Kitapları, nesneleri, internet... İnsan ilişkisini
minimuma indirecek, başkalarından bir şey istemeden, dolayısıyla bir şey
vermeden yaşayabileceği bir sistem oluşturmuş.
Yazgı’daki karakterlerle Mahmut’u karşılaştırırsak,
Mahmut’un kendisinin çok farkında olan bir hali var, Yazgı’daki karakterin
öyle değil. Mahmut kendisinin içinde olduğu durumdan çok hoşnut değil,
fakat eyleme dönüştürme, bunu aşma, bundan başka bir yere gitme konusunda
bir çabasını görmüyoruz, yapamıyor. Ama çok farkında her şeyin. Zihninde
her şeyi algılıyor.
Söyledikleriniz doğru. Farkında olmakla eyleme dökmek tamamen başka şeyler.
Zaten farkında olup bunu eyleme dökememek insana bir acı verir. O da bunun
melankolisini yaşıyor. Eyleme geçme düşüncesi sürekli aklında. Sürekli
bunun suçluluk duygusuyla yaşıyor. Gezide eskiden çektiği fotoğraflar
türünde bir fotoğraf çekebileceği bir şey gördüğünde, o küçük eylemin
bile üzerinde uzun süre düşünüyor.
Filmden çıkıp sizin hayatınıza geldiğinizde.
Sözle ifade edilemeyen bu farkındalığı film çekerek eyleme dönüştürdüğünüzü,
Mahmut’un aşamadığını, dışarıda onu yaratan yönetmen olarak film çekerek
aşmaya çalıştığınızı söyleyebilir miyiz?
Belki. Bu tür bir sıkıntıdan kurtulmaya ya da katlanılabilir hale getirmeye
çalışma gibi bir şey olabilir.
Mahmut’u sizin alt benliğiniz olarak ele
alırsak, filmin bir özeleştiri boyutu olduğunu söyleyebilir miyiz?
Tabii ki Mahmut’taki bir takım özellikler bende de var. Ama ben Mahmut
değilim, Mahmut da ben değil. Kendimde olan ve arkadaşlarımda rastladığım
bir takım özellikleri bir araya getirerek bir karakter yaratmaya çalıştım.
Ama tümüyle ben değilim. Yusuf’ta da kendimle özdeşleştirdiğim çok şey
var.
Peki senaryoyu yazarken karakterlerden
herhangi birine daha fazla yakınlık duyduğunuz oluyor mu, yoksa hepsine
aynı mesafeden mi bakıyorsunuz?
Tamamen duygusuz ve uzaktan bakmaya çalışıyorum. Niyetim karakterler arasında
taraf tutmamak. Ama yine de bazen böyle bir şey ister istemez olabilir.
“Fotoğraf bitti” sözünün geçtiği bir muhabbet
var filmde, o tartışma hakkında sizin düşünceleriniz ne?
Bir kere, üretme aşamaları söz konusu edildiğinde fotoğraf çok daha zevkli
kesinlikle. Tek başına çekip, istediğin an üretime geç, müthiş bir özgürlük.
Eskiden karanlık oda seanslarından aldığım zevki şimdi kesinlikle almıyorum.
Çünkü insan ilişkisi hem çok güzel bir şey hem de çok zor, ağır bir yük.
Ama kendi yaptığım biçimiyle de sinema üretimini sevmediğim taraflarından
arındırmaya çalışıyorum. Ekibi küçültüyorum. Sinema pratiğini fotoğrafa
benzetmeye çalışıyorum bir bakıma. İnsan ilişkisini minimuma indirmeye
çalışıyorum. Ekip ile uzun bir çekim sürecine girmek öyle bir şey ki...
Birinin orada bir takım duygular biriktirdiğini hissetmek, sıkıldığını
görmek insanın tüm keyfini kaçırabiliyor. Ya da ben öyle biriyim. Tüm
dikkatim orada yoğunlaşıyor. Yaratıcı düşünce zedeleniyor. Bu nedenle
ekiptekilerin kişilikleri neredeyse yeteneklerinin önünde geliyor benim
için.
Genellikle işi olmayan insana pek yer yoktur sette. Rahatsız edici olurlar.
Kendileri de sıkılırlar. Sıkıcıdır zaten set seyretmek. Bazen seyretmeye
gelenler olur, bir şey öğrenmeye gelenler. Kısa süre sonra herşeyin azap
verici bir yavaşlıkla gittiğini farkederler. Bir sahne saatler sürer,
Bir aksesuvar için saatlerce beklenir. İlk on dakika heyecanla bakar,
ondan sonra yavaş yavaş çökmeye başladığını görürsünüz. Mayıs Sıkıntısı’nda
Arif Aşçı gelmişti fotoğraf çekeceğim diye. İlk yarım saat hararetle bir
sürü şey çekti, sonra bir baktım uzakta bir duvarın üstüne oturmuş kara
kara düşünüyor (gülüşmeler).
Fikirlerinizin oluşma sürecinden bahseder
misiniz?
Üzerimize yağan, bize çarpan her şey bir etki bırakıyor insanda, bunların
toplamı, birleşimi, karşılıklı etkileşimi yeni bir şey yaratıyor. Dolayısıyla
ben çok bilinçli gitmiyorum bu konuda. Bundan sonra şöyle bir şey yapmam
gerekir gibi bir fikir üzerinden gitmiyorum. Kendiliğinden bir takım görüntüler,
fikirler oluşuyor. Onlar birbiriyle ilgisiz öbekler halinde duruyor. Ben
de onların altında son derece edilgen bir şekilde bekliyorum. Hiçbir şey
yapmıyorum. Çok pasif, edilgen bir şekilde duruyorum. Sonra yavaş yavaş
bir tanesi kendisini öne çıkartıyor. Bu her şey olabilir. Bir gün mesela
bir şey yaşarsın, bir kitap okursun ve bu fikirlerden bir tanesini bir
adım öne çıkarır.
Çekimler sırasında tesadüfi bir şekilde kar yağıyor. Senaryoda
olmayan bir şey. Ama filmi çok etkileyen bir yapısı var karın...
Seyahata gittiklerinde çok karlı olacaktı. Normalde o cinayet olayından
sonra bir şirketin takviminde kullanılmak üzere Selçuklu eserlerinin fotoğraflarını
çekmek için geziye çıkıyorlardı, bu bölümü çok karlı olarak planlamıştım.
Lapa lapa yağan kar, kahramanlarımızın cinayet nedeniyle kararmış ruhlarını
temizleyecek ve herşeyi unutturacaktı. Kar bastırınca Yusuf’un İstanbul’da
dolaşmalarını karlı yapmaya karar verdik. Aslında çok şey değişmedi, görsellik
dışında. Sonuçta Yusuf yine kadınlara bakacaktı, yine o yatık gemiyi görecekti,
sadece karsız olarak görecekti.
Şimdi ama gezide, renkler çok daha sıcak.
Bir de Mahmut ile Yusuf arasında sadece orada yakın bir ilişki yaratılıyor,
profesyonel ilişkinin de etkisi olabilir bunda, ama ikisi arasında sıcaklık
sadece orada hissediliyor...
Hatta ben o sıcaklığı biraz daha artıracaktım. Kavga gibi bir şeyler olacaktı
başkalarıyla, Mahmut’un başı küçük bir belaya girecekti. Yusuf Mahmut’u
kurtaracaktı ve onun yaratacağı birtakım duygular ikisini bir süreliğine
birbirine yaklaştıracak, aralarını ısıtacaktı. Gezide yakınlaşma, İstanbul’a
dönünce tekrar uzaklaşma. Sonra çekmedik onları. Gezinin amacı dediğiniz
gibi bir şeydi aslında. Onun öyle alınmış olmasına sevindim, çünkü ben
bunu vermek istiyordum biraz, acaba veremedim mi diye bir kuşkum vardı.
Bu bir İstanbul filmi mi? Dünyanın herhangi
başka bir büyük kentinde geçmiş olsaydı bir şey değişir miydi?
Bence değişmezdi. Ama afişte cami filan koydum, normalde filmde o sahnede
cami görünmüyordu. Onu da biraz şeyden yaptım. Afişteki adamın duruşu,
filmin biraz varoluşçu duygularla ilgisi olabileceği izlenimi veriyor.
Bu tip duygular, sanki sadece Batı’ya özgü, bir islam ülkesinde pek yaşanmayan
duygularmış gibi bir önyargı var. Bu artık doğru değil. Biraz ona karşı
yaptığım bir şeydi. O afişte en azından, bunun Doğu’da yaşanan, bir islam
ülkesinde yaşanan bir öykü olduğu vurgusunu yapmak istedim. Afiş, festivallerde
falan asıldığında, filmin bir islam ülkesinde geçtiği direk olarak anlaşılsın
istedim.
Şimdiye kadar hep kendiniz yazdınız senaryolarınızı,
bundan sonrası için herhangi bir yazar ile çalışmayı ya da roman/hikaye
uyarlaması yapmayı düşünüyor musunuz?
Ortak çalışma olabilir, onu istiyorum. Yeri gelmişken onu da söyleyeyim
Uzak’ın senaryosunu bir yere getirdikten sonra Ankara’ya gidip orada yaşayan
hikayeci Cemil Kavukçu ile birlikte senaryo üzerine biraz çalıştık. Üç
gün kadar. Çok faydalı da oldu. Ama İstanbul’a döndüğümde yeniden çok
kez değiştirdim senaryoyu. Yani biriyle çalışma konusuna kapalı değilim.
Hatta bu daha disipline edici de oluyor. Tabi bu konuda önemli olan doğru
kişiyi bulmak.
Edebiyat uyarlaması...
Edebiyat uyarlaması da olabilir.
Fotoğrafta daha kurgusal, gerçekçilikten
uzak, deneysel çalışmalarınız vardı. Oysa sinemada minimalist, sade ve
doğal bir tarzınız var...
Doğru, fotoğrafta gerçekçi fotoğrafa pek eğilim duymuyordum. Sinemada
ise böyle oldu. Bu fotoğraf zamanında gerçekçiliği sevmediğim anlamına
gelmez ama fotoğrafın gerçekliği yansıtma potansiyeli konusunda kuşkularım
vardı belki. Bir de o zamanın modalarının etkisinde kalmış olabilirim.
Ama sinemaya beni yönelten şey, benim için önemli olduğunu hissettiğim,
ama sinema dünyasının konvansiyonelliği içinde çok da rastlanmadığını
ve önemsenmediğini zannettiğim belli bir gerçekliği ifade etme arzusundan
kaynaklandı.
Sinema tarafına gelince, filmde de bazı
oynamalar yapıyorsunuz, filtrelerle, görsel efekterle ya da rüyalarla...
Soyut bir yöntem kullanarak da belli bir gerçekliğe ulaşabilirsiniz. Gerçekçilik,
doğalcı olmak, ya da dogma kuralları gibi zorlama yasalar getirmek değildir.
Gerçeğin peşinde olmaktır. Bana göre Çehov ve Dostoyevski, Gorki’den;
Tarkovski de De Sica’dan ya da Rosselini’den çok daha gerçekçi sanatçılar.
Yöntemleri geleneksel bakış açısına göre öyle çağrıştırmasa da. Yüzeydeki
gerçeklik yerine daha derinde olan ve ortaya çıkarılması daha zor olan
gerçek ile ilgileniyorlar ve bazen de buna ulaşmayı mucizevi bir şekilde
başarabiliyorlar. Tıpkı rüyaların da bazen yapabildikleri gibi.
Bunla bağlantılı olarak, filmde bir rüya
sahnesi var...
İki tane var. Belki birini rüya olarak yorumlamamış olabilirsiniz.
Ben lambanın yavaş yavaş düşüşünden bahsediyorum.
Bir de Yusuf’un bir ışık görmesi odada. O da bir rüyaydı. Bir takım sesler
duyuyor, fısıltılar, gözlerini açıyor, bakıyor, bir ışık parlıyor odanın
içinde. Sonra sönüyor. Uyku ile uyanıklık arasında bir zaman vardır. Ne
tarafta olduğunuzu anlayamazsınız. Rüyalarda gerçekler nasıl ortaya çıkar
hepimiz biliriz. Kendimizden bile saklamaya çalıştıklarımız rüyalarda
ortaya çıkar. Bergman’a göre rüyalar gerçeğin kendisinden daha da gerçek.
Seyirciyle olan ilişkileriniz nasıl? Film
yaparken uyguladığınız stratejiyi, dağıtımda da minimal bir şekilde izliyorsunuz...
Bir yanlışlığı düzeltmek istiyorum. Bu filmin sadece 5 kopyayla dağıtıma
girmesi sanki dağıtımcıların suçuymuş gibi bir tablo çiziliyor. Oysa bu
bizim seçimimiz. 15 kopyayı kabul etmiyorlar diye bir durum yok. Beş kopyayı
ben tercih ettim, çünkü beş kopyayı tahmin ettiğim seyirci sayısı üzerinden
düşündüğümde daha optimum buluyorum. Çünkü o kopyaların parasını yapımcı
veriyor. Dolayısıyla onun belirli bir kar-zarar saptamasını yapıp kendin
saptıyorsun kaç kopya gireceğini, dağıtımcının bir suçu yok. Yoksa dağıtımcı
daha fazla kopyayla girmeyi tercih eder, bunu önerdi de.
|
