|
UZAK
: BU KADAR MI UZAK OLUR? Yerleşik insanın en büyük özlemi 'uzak'lara gidebilmektir. Ona göre, durduğu yer ne kadar çoraksa, duramadığı yer o kadar bereketlidir. Fakat, hep gitmeye oynamak, müzmin bir kalmaya dönüşür sonunda. Ufuk çizgisinin ardında kaldığı düşünülen tüm uzaklar, daha da uzaklaşır. İnsanın menzili azaldıkça, içindeki uzak daha da büyür. Modern hayatın kentleri tam da bunun için vardır: Gözün menzilini sınırlarken, beynin menzilini besleyip artırmak için. Yerleşik dünya, kentin ve kalabalıklarının keşmekeşi içinde, insanın bütün hayallerine kota koyup; sadece, hiç yakınlaşmayacak olan bir 'uzak boşluğu' yanılsamasını konfetilerle süsleyip, görmesi en zevkli düş olarak sunar. Yalnızlığın acısını değil de, acının yalnızlığını yüceltir. Bütün bunlara alışma katsayısı tavan yapan insanoğlu da, bu büyülü hayalin: yakalamaya çalıştıkça uzaklaşan bütün uzakların peşi sıra giden bir ömürden başkasını yaşayamaz. Marlboro Light Mahmut ve Samsun Yusuf Nuri Bilge Ceylan'ın 'Uzak''ı da, işte insana böyle bir girizgâh yaptıracak bir film. Kasabadan kente geçiş sürecini başarıyla yansıtan nahif Ceylan sinemasının son halkası olan Uzak, bu sefer kentin kirlenmiş ruhları üzerinden kasabaya bakıyor. Büyük kentin büyük uzakları karşısındaki küçük insanın, yani tam da çağın içinde bulunduğu çıkışsız halin, hiç suluzırtlak bir melodrama başvurmadan ve çok yalın, çok doğal bir tasvirini yapıyor. Kapıldığı çarkın dişlileri arasında ideallerinden vazgeçip, daimî bir yalnızlık ve umursamazlığa, belki de isteyerek gönüllü olan fotoğrafçı Mahmut filmin hem kahramanı, hem de değil. Zira, Uzak'ın belki en mühim tarafı, bir kahramanı ya da bir anti-kahramanı olmaması. Hayatın içinde, herkesin oradan buradan tırtıklayarak kurduğu dünyasını, küçük hesap ve oyunlarla ayakta tutma savaşının bir temsilcisi sadece Mahmut. Taşradan kopup kentleşen, çürük ve 'suçlu' dünyasında, eski karısı ve kasabasından masallar şehri İstanbul'a gemilerde iş bulma umuduyla gelip, bir süreliğine evine yerleşen akrabası Yusuf'la olan yoğun 'ilişkisiz'liğini yaşıyor. İçtiği, Yusuf'tan kalma son Samsun sigarasının bile, çok da fazla içine dokunması imkânsız Marlboro Light Mahmut'un. Filmin hiçbir karakteri masum değil bu yönüyle: Yusuf'un taşralı düşüncesizliği, yabanîliği ve Mahmut'un kentli iç hesapları arasından, ahlakî bir yargıyla çıkmak olanaksız handiyse. Mahmut'un Tarkovski arası porno film izlemesi ile Yusuf'un metroda bir kadının bacağına bacağını değdirmesi arasında, en fazla kentli-kasabalı ayrımından doğan bir yöntem farkı bulabiliriz sadece, o kadar. Tam da bu yüzden, iki olguya da eşit uzaklıkta yaklaşan, olaylardan ziyade durumlara dayanan bir anlatım biçimi karşımıza çıkıyor Uzak'ta. Belki Yusuf'a saf bilinçsizliğinden ötürü bir hoşgörü besliyorsak, Mahmut'a da aynı konudaki bilincine rağmen tekdüze hale getirip, içinde boğulduğu hayatı için daha çok kızıyoruz. Fakat bu, 'kentli' insanın ikisine de aynı mesafeden bozulmasını engelleyemiyor elbette. Cumhuriyet sonrası Türk siyasal ve ekonomik tarihinin de kısa bir özetini yapıyor film. Bilhassa Mahmut'un, tahammül sınırlarını enikonu aştığı vakit Yusuf'a, baltanın kendisi değil de, daha baltanın ne olduğunu bilmeden hep bir baltaya sap olma hevesine kapılmış Türk insanını eleştirerek yüklendiği sahnede, 'cemaatleşen cemiyet'in yarattığı arada kalmış insan motifinin ince ince altını çiziyor. Filmin, böyle bir şeylerin altını çizmek gibi derdi katiyetle yok, fakat doğru anlatılmış bir durumun altından, içinde geçtiği toplumun ve zamanın donelerini çıkarmamak da elbette mümkün değil. Zaten bu yönü Uzak'ı, kendi coğrafyasından yola çıkıp, modern insanın sorunlarını yansıtan bir 'dünya filmi 'yapıyor ya. 'Yerli'liğin, dünyanın her yerinde anlaşılabilecek hali, kısaca. Tarkovski ve Mozart Ceylan'ın, Andrey Tarkovski sinemasına ne denli yakın durduğuna önceki filmlerinden ötürü gayet aşinayız. Uzak'ın da yer yer otobiyografik olan yapısında karşımıza çıkıyor Tarkovski. Mahmut'un, porno film izlemediği zamanlarda, sürekli Tarkovski'nin filmlerini seyretmesi, ve zaten vaktiyle ona öykünmesiyle, Ceylan kendisini de filmine katıyor elbet. Fakat, Mahmut'tan farklı olarak, Ceylan'ın belki porno izlerken, bir yandan da yapmak istediği filmleri yaptığını biliyoruz en azından! Üstelik bunu, kendisi de dahil, içinde bulunduğu her türlü durumla ince ayar dalgasını geçerek yapıyor. Mahmut'un kendi kurduğu tuzağa düşmesi gibi, kendi filminin tuzağına düşmüyor yani Ceylan: Kurduğu labirentin peynirini daha en başından yediğini, seyirciye ziyadesiyle göstererek, yönetmen-seyirci arasındaki ilişkiyi de mesafeli ama tutarlı bir hale getiriyor. Tarkovski, önce Stalker'ını, ardından da Ayna'sını izlerken yakaladığımız Mahmut'un belki de kendisiyle tek bağı olarak sunuluyor filmde. Artık otomatikleşmiş bir dürtü bu ondaki, ya da gayrı dürtüden yoksun olan yaşamının bir ironisi, veyahut da kendi hayatına bu denli fütursuz yaklaşmasının kaçınılmaz bir sonucu. Filmde zaman zaman duyulan W.A.Mozart'ın Sinfonia Concertante'ının (keman ve viyola için konsertant senfoni, mi bemol major, k.v. 364) Andante'si de, bu yoğun yoksunluk duygusunu, İstanbul'un karlı manzarası eşliğinde besleyen nevi unsurdan biri olarak yerini alıyor. Ceylan'ın, kendine özgü ve Türk sinemasında az rastlanır olan sinema dilini, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve son olarak da Uzak filmiyle enikonu sağlamlaştırdığı muhakkak. İnsanın, insan olma sıkıntısını kasaba-kent ikileminde işlediği bu üç filme bir üçleme gözüyle de bakılabilir elbet. Fakat, Ceylan'ın temel derdi, filmlerinde klişe bir dünya yaratmaktan çok, yaşamın klişeliğini doğrudan anlatabilmek olduğuna göre, üçlemenin tamamlanabilmesi için daha çok film ortaya çıkacağı da aşikâr. Bilge ve Toprak Nuri Bilge Ceylan'ın, yine bu coğrafyada pek rastlanmayan, yönetmen-oyuncu ilişkisi ve toplam beş kişiyle bir filmi lâyıkıyla kotarabilmesi, görüntüdeki ve planlardaki yetkinliği, analitik temeller üzerinde her 'kör' noktasını itinayla hesapladığı senaryosu, doğal ses ve ölçülü müzik kullanımı, diyaloglarını yazmayıp gerçekten 'konuşuyor' olması ve meramını araya filtre konulmamış bir gözden anlatabilmesi, bir işten ziyade bir 'oluş biçimi' olarak okunabilir. Bu bağlamda, amatör ya da profesyonel gibi sıfatlardan hiçbirisi bu tavrı tam olarak açıklayamaz. Filmleri içre neredeyse 'beraber büyüdüğü' oyuncusu ve yeğeni merhum Mehmet Emin Toprak'ı kaybetmenin acısının, böylesi bir yönetmen olan Ceylan'ı nasıl etkileyebileceğini de kelimelere değil, Uzak'tan sonraki filmlerine sığdırabiliriz bu yüzden.
|
