|
|
GERÇEKÇİ
GELENEĞİN İZİNDE:
KRACAUER, “BASİT ANLATI”
VE NURİ BİLGE CEYLAN SİNEMASI
Aslı Daldal, Doğu Batı Dergisi, Sayı:25, Kasım, Aralık, Ocak
2003-2004
1995’te ilk kısa metrajlı filmi Koza ile Cannes’a katılmaya
hak kazandığından beri Nuri Bilge Ceylan, alışılmış film kalıplarının
oldukça dışında görünen sade ve yalın anlatımı, fotografik gerçekliği
temel alan görsel kalıpları ve içe dönük, gösterişten uzak kişiliği ile
sinema çevrelerinde büyük dikkat çekti. Bu dikkat sadece hayranlık ve
beğeniden ibaret değildi. Ceylan’ın ilk uzun metrajlı filmi Kasaba (1997)
genel olarak “bütüncül bir sinemasal anlatı diline sahip olmadığı”, Ceylan’ın
“fotoğrafları olarak başlayıp öylece bittiği” yönetmen’in ikinci uzun
metrajlı çalışması Mayıs Sıkıntısı ise “hiçbir şey anlatmadığı” “oyuncularının
yeterli olmadığı” gibi eleştirilere uğradı. Hatta bu eleştiriler zaman
zaman Nuri Bilge Ceylan’ın genel sanat anlayışını da hedef aldı: “Bu”
nasıl bir sanattı? Hayatı, yaşantıyı olduğu gibi aktarmak, o yaşantının
içinden gelen amatör oyuncuları oynatmak, sesi, müziği, diyalogları olabildiğince
azaltmak, ritmi düşürmek nasıl bir seyir zevki, nasıl bir “sanatsal yükseliş”
hissi verebilirdi?
Bu tartışmalar kuşkusuz Nuri Bilge Ceylan’la başlamıyor ve onun sinema
üslubunu değiştirmesiyle de (ki Uzak’ta Ceylan’ın farklı yönlere kaymaya
başladığının izleri görülmekte) sona ermeyecek. Aslında, sinema “sanatının”
varolan gerçekliği “dönüştürmesi” gerektiği görüşünü, genel anlamda sanat
felsefesinde yüzyıllardır tartışılagelen temel estetik sorunsaldan bağımsız
düşünemeyiz: Bu sorunsalın özünü, Aristo’dan günümüze kadar gelen, Lukacs’ın
Marksist Estetik Kuramı’na da uyarladığı “mimesis” (yansıtma, taklit)
kavramıyla, Kantçı formalizm (biçimcilik) arasındaki hâlâ kapanmamış görünen
uçurum oluşturmaktadır. “Biçimcilerle”, yani sanatın varolanı yeni bir
“form”a dönüştürmesi gerektiğini söyleyenlerle (1)
, biçimin değil “içeriğin”, aktarılan,
yansıtılan şeyin temel alınmasını isteyenler (2)
arasındaki kuramsal gelenek tartışması sinema alanına da yansımıştır.
Ancak ülkemizde “gerçekçi” sinema geleneği (André Bazin dışında) fazlaca
bilinmediğinden, sinema alanındaki eleştiriler çoğu kez “biçimci” genel
sanat anlayışı temel alınarak yapılmaktadır. Sinema kuramı içerisinde,
sinemanın geleneksel anlamda bir sanat olup olmadığı, fotoğraf ve gerçeklikle
ilişkisinin ne olduğu konusunda çok yoğun tartışmalar yapılmakta ve tartışmaya
taraf olan kesimler çok zengin kuramlar geliştirmektedir. Bu kuramlardan
yeterince haberdar olmadan yapılan yorumlar tek taraflı ve zaman zaman
biraz “despotik” (Sanat budur! Sinema şöyle olur!) olabilmektedir.
Bu yazının amacı, Roy Armes tarafından gerçekçi sinemanın “İncil’ini yazan
kuramcı” olarak değerlendirilmesine karşın (Armes, 1974), Türkiye’de çok
az tanınan bir yazarın, Siegfried Kracauer’in gerçekçi sinema anlayışının,
ve bu anlayışın ilginç perspektiflerinden “basit anlatı” (slight narrative)
kavramının, Nuri Bilge Ceylan sinemasında (özellikle Mayıs Sıkıntısı’nda)
gerçekçilik geleneğinin bir devamı olarak nasıl karşımıza çıktığının bir
analizini yapmaktır. Bu bağlamda Ceylan’ın Uzak’la beraber değişmeye başlayan
anlatı kalıplarının da altı çizilmeye ve Uzak’ın Mayıs Sıkıntısı ile karşılaştırmalı
bir yorumlaması yapılmaya da çalışılacaktır.
SİNEMA VE SANAT
Sinemanın geleneksel sanatlarla olan benzerliği, ya da başka bir deyişle,
sinemanın geleneksel anlamda bir “sanat” olup olmadığı, sinema kuramının
temel sorunsallarından birisi olma özelliğini hâlâ sürdürmektedir. Sinemanın
estetik felsefesi açısından ontolojik temeli incelendiğinde, biçimci yaklaşım
(gerçeği dönüştürme) ve klasik mimesis (yansıtma) kuramından türeyen dört
temel yaklaşım karşımıza çıkar (3):
a- Varoluş, sıradan yaşantı, herhangi bir sanatsal “güzellik”
içermez. Sanat, en başta, kaotik dünyadan “ahenk” içeren yeni bir “şiir”
yaratmaktır. Bu şiirsellik, felsefi anlamda insandaki “güzel” duygusunu
harekete geçirir. Kant’tan esinlenen bu görüşe göre “güzellik”, “çeşitlilik
içerisinde ahenk yaratabilmektir”. Bu güzellik karşısında duyulan “zevk”,
herhangi bir dünyevi tatmin ya da fayda arzusundan ileri gelmez. Sanat,
maddeci yaklaşımlarla açıklanamayan, “aşkın” duyguları harekete geçirir
(Kant, 1960). Sinema da, özellikle insanoğlunun duygularına hitap eden,
maddesel dünyadan bağımsız bir sanattır. Bu perspektifin en önemli savunucularından
Hugo Munsterberg’e göre, bazı filmler, insan zihninde, Kant’ın maddesel
dünyayla tamamen ilgisiz “aşkın” hislerine paralel bir güzellik ve ahenk
duygusu yaratabilir. Sinema, insanı varoluşun sıradan gerçekliğinden koparıp
başka bir şiirsel dünyaya götürebilir (Andrew, 1976). Sinemayı “güzel
sanatlar” alanına yaklaştıran bu görüşe göre, film de aynı resim gibi
toplumsal bağlamı dışında, tamamen farklı, yeni bir “güzellik” yaratabilir
ve bakımdan da geleneksel sanatlarla bir tutulmalıdır.
b- Yine Kant’tan esinlenen bir başka görüşe göre, yukarıda
vurgulanan bu “güzellik” duygusunu harekete geçiren, sanat eserinin kaotik
yaşantıyı yeniden biçimleyerek oluşturduğu “şiirden” çok, ifade etmek
istediği duyguyu ortaya koyuş “biçimidir”. Sanat eserinin anlamından çok
“formu” önemlidir. Yeni-Kantçılar olarak bilinen bu grubun önemli temsilcilerinden
Suzanne Langer’a göre, kişide “aşkın” estetik duyguyu yaratan, Langer’in
“başat biçim” (significant form) adını verdiği bu biçimsel güzelliktir
(Langer, 1953). Sanat, insanoğlunun duygusal dünyasını sembolize ede biçimler
yaratır. Dolayısıyla bir sanat eserinin değeri onun biçimsel ögeleri ile
ölçülür. Bu kuramı sinema dilinin biçimsel Egelerinin (ışık, renk, ses,
kurgu, aktör…) izleyicide Kantçı anlamda bir “aşkınlık” duygusu yaratması
gerekmektedir (4). Bu kuramın sinema alanındaki
savunucularından Rudolf Arnheim’e göre sanat, dikkati aktarılan nesneden
uzaklaştırıp, sanatın aktarım “araçlarına” çeker. Aradaki aktarım araçlarını
“saklayan” ve gerçeği olduğu gibi vermeye çalışan bir yaklaşım sanat olamaz.
Arnheim bu yüzden uzun süre “sesli” filme karşı çıkmıştır (Andrew, 1976).
c- Yaşamı olduğu gibi verme taraftarı olan “gerçekçi”
yaklaşıma karşı çıkan, ancak biçimciliği de (“sanat için sanat” bağlamında)
reddeden üçüncü grup, “modernistler” olarak da adlandırabileceğimiz, çoğu
siyasi olarak “engagé” sanatçı topuluğudur. Bu sanatçı ve düşünürler çevremizde
varolan gerçekliği başat ideolojinin bir yansıması, bir “façade” olarak
görür. Sanatın (ve sinemanın) amacı toplumu dönüştürmek, varolan sistemi
sorgulamak olduğuna göre, aslında gerçek olmayan, “sahte” bir gerçekliği
yansıtmanın hiçbir faydası yoktur. Ekim Devrimi sonrasında başarılı filmlere
imza atan Eisenstein’e göre çekilen tek bir sahnenin, “gerçekliği yansıtması
açısından” tek başına hiçbir anlamı yoktur. Filme anlam katan, onu seyircinin
kafasında farklı bir “senteze” dönüştüren “montajdır”. Eisenstein, “doğal”
olana fazla bir önem vermez ve devrimin “fütürist” öncülleriyle uyumlu
olarak gerçeğin “kurulması” gerektiğini söyler (Deleuze, 1996). Sinema
kuramı içerisinde bu perspektife örnek olarak, Eisenstein dışında, 1965
sonrası Althusser Marksizm’inden etkilenen Fransız sinemacıları (özellikle
Jean Luc Godard) ve Cahiers du Cinema yazarları (Comolli, Narboni, Baudry)
da gösterilebilir.
d- Son olarak, sanatın gerçekliği yansıtmak (ya da taklit
etmek) amacından ortaya çıktığını savunan Aristo’nun “mimesis” kavramı,
sinemasal gerçekçiliğin de temel çıkış noktasını oluşturur. Mimesis basit
bir yansıtma kuramı değildir ve insanın temel ontolojik durumuna dair
önemli düşünsel açılımlar sağlar. Aristo’ya göre insan,v arlığa atılmış
bir “hiç” değil, çevresi ile sürekli etkileşim halinde olan “siyasal”
bir hayvandır (zoon politikon). Bu düşünce temelde, insanın doğada varolduğu
düşünülen “ahenge” uyabileceği, ya da insanın kendisini çevreleyen dünya
ile diyalektik bir uyum içerisinde olması gerektiği fikrini de kapsar.
Modernistlerin, “kaos”, “yabancılaşma” ve “varoluşa düşüş” (Geworfenheit
ins dasein-Heidegger) kavramlarına karşın, mimesis merkezli “gerçekçi”
sanat savunucuları “uyum”, “bütünlük” ve “öz”ü vurgular. Genelde “hümanist”,
insan merkezli bir sanat anlayışına gönderme yapan bu felsefe, sinema
kuramı içerisinde özellikle André Bazin ve Siegfried Kracauer’in yazılarında
hayat bulur.
Fransız kuramcı Bazin’e göre Eisenstein’in “montaj” teorisi seyirciyi
şartlamak ve manipüle etmekten başka bir işe yaramamaktadır. Bazin montaj
yerine, gerçekliği en zengin haliyle verebilecek olan “alan derinliği”
kavramını benimser. Kracauer de (aşağıda vurgulanacağı gibi) sinemasal
anlatıya en uygun düşen türün fotografik gerçekçilik olduğunu söyler.
Gerçekçilik-doğa ve sanat arasındaki ilişkiye daha yakından bakıldığında,
biçimcilerin aksine, “gerçekçi” sanat (ve sinema) savunucularının, “şiirselliği”,
varolanın “dönüştürülmesi” sürecinde değil, yansıtılması sürecinde buldukları
görülür. Başka bir deyişle, sanat, doğadaki, sade yaşantıdaki “gizli”
şiirselliği yakalamak ve aktarabilmektir. Basit hayatların yalınlığını,
saf insanın “güzelliğini”, bu duyguları paylaşan seyircide bir “haz” yaratacak
şekilde verebilmek belki de başarılması en zor sanattır. Ünlü yönetmen
Griffith sinema yapma amacını şöyle özetler: “Benim başarmaya çalıştığım
yegane şey, ‘görebilmenizi’ sağlamaktır” (Jacobs, 1939:119). Bu perspektif,
temelde varoluşa daha olumlu, dengeli bir yaklaşımı içerir. İnsanın da
parçası olduğu yaşam özünde belli bir “ahenk” saklar. Bu ahengi bozan
modernizm ve onun uzantısı olan teknolojik kaostur. Sinemaya bu noktada
büyük iş düşmektedir: aslında teknolojik bir sanat olan sinema, insanın
(Griffith’in vurguladığı anlamda) çevresini “görmesini” sağlayarak insan-doğa
arasındaki bozulan “diyaloğu” yeniden kurabilir. Biraz metafizik ve teolojik
boyutlar da içeren bu görüş, Bazin ve Kracauer dışında, eski bir din adamı
olan “fenomenolojik” yaklaşımın ünlü temsilcisi Amédé Ayfre tarafından
da savunulmuştur (Ayfre, 1969:
KRACAUER VE NURİ BİLGE
CEYLAN: GERÇEĞİN “YALANSIZ” AKTARIMI
Almanya’nın önde gelen gazetelerinden Frankfurter Zeitung’da, 1933’te
sürgüne gönderilinceye kadar pek çok köşe yazısı yazan ve sinema editörlüğü
yapan Kracauer, Frankfurt Okulu’nun ünlü simalarıyla aynı entelektüel
ortamlar içinde yer almış, özellikle Walter Benjamin’le dostluğu Benjamin’in
trafik intiharına kadar sürmüştür. Frankfurt Okulu’nun (özellikle Adorno’nun)
“mimesis” kuramını yadsıyan görüşlerini hiç paylaşmamış olsa da, kitle
kültürüne duyduğu öfke açısından “modernistlerle” bir noktada buluştuğu
söylenebilir. Kracauer’in en önemli eseri Theory of Film, sadece sinema
ve gerçeklik arasındaki ilişkiye dikkat çekmekle kalmaz, “bilimsel düşünce”
ve “teknolojik gelişme” paradigmalarına alternatif bir felsefe ortaya
koymaya çalışır. Bu bağlamda sinemaya da adeta “kurtarıcı” bir görev atfeder:
Bilimin “soyut” gerekçelerine karşı, sinema parmaklarımızla “dokunabileceğimiz”
somut gerçeklikleri bize yeniden gösterir. Kracauer de aynı Ayfre gibi,
insan ve doğa arasındaki kopuk diyaloğu sinemanın yeniden kurabileceğine
inanır.
Kracauer’e göre sinema fotoğraftan gelmektedir ve bu yüzden de fotoğraf
sanatının genel estetik prensipleri sinema için de geçerlidir. Ses ve
kurgu dışında sinema da, fotoğraf gibi, “ham gerçekliği” olduğu gibi aktarır.
Sinemanın asıl “amacı” (yine fotoğraf gibi) bizden bağımsız varolan gerçekliği
olduğu gibi yansıtmaktır. Kracauer’e göre her sanat, kendi teknik altyapısına
(araç-gerecine), ve felsefi “özüne” uygun biçimler benimsemelidir. Sinemanın,
fotografik gerçekliği reddettiği ölçüde sanat olabileceğini savunan neo-Kantçı
sinemacılara karşı (örneğin Alman Dışavurumcu sineması, varolanı çarpıtıp,
abarttığı ölçüde estetik meşruiyet kazandığını düşünmüştür), Kracauer,
sinemanın “doğal işlevinin”, teknik altyapısı dolayısıyla (kamera, pelikül,
ses vb.) “gerçekliğin kaydedilmesi” ve aktarılması olduğunu vurgular.
Sinemanın “sanat” olup olmadığı konusu ise aslında Kracauer için büyük
bir önem taşımaz. Sinema, “geleneksel sanatlar,” yeni tiyatro, roman ya
da şiirin teknik ve felsefi altyapısına sahip değildir. Sinemanın “sinema”
sayılabilmesi için “geleneksel sanatlardan” ve onların (gerek oyunculuk,
gerekse dil açısından) ifade biçimlerinden daha “farklı” bir yol izlemesi
gerekir (Kracauer, 1960). Kracauer, ünlü sanat sosyoloğu Arnold Hauser’in
şu sözlerini aktarır: “Film, gerçekliğin büyük bir bölümünü değiştirmeden
kullanan yegane sanattır. Gerçekliği yorumlar elbette, ama bu yorum her
zaman için ‘fotografik’ bir yorumdur” (Kracauer, 1960:40).
Kracauer’in sinema teorisi içerisinde, özellikle Nuri Bilge Ceylan sinemasının
başat anlatı kalıplarıyla neredeyse birebir uyuşan dört temel unsur bulunmaktadır:
a- Sinema eğer gerçekliğin yeniden sunumu ve hatta “kutsanması”
ise, sinemasal anlatı kalıpları içinde “oyuncu”, tiyatro sanatçısından
çok farklı bir tarz benimsemelidir. Belgesele yakın bir dili olması gereken
bu “sinematik” filmlerde oyuncu ya amatör olmalı, yani oynadığı rolün
gerçek hayatta “sahibi” olmalı, ya da çok “minimal” bir ifade tarzı kullanmalıdır.
Özgün ve “yalansız” olabilmek için (Kracauer geleneksel sanatların bir
tür “yalan” söylediğini düşünür), “rol kesmeyen”, kendi olabilen oyunculara
başvurmak gerekir. Kracauer’e göre, iyi bir sinema oyuncusu, neredeyse
hiç oynamıyormuş havası vermeli ve doğal halinde yaşarken kameraya yakalanmış
kadar kendiliğinden olabilmelidir. İtalyan yeni-gerçekçi sinemasında ve
sonrasında Pasolini ve Fellini filmlerinde sıkça başvurulan amatör oyunculara
rol verme geleneği, Kracauer’in de altını çizdiği bu “kendiliğindenliği”
yakalama arzusundan kaynaklanır.
Nuri Bilge Ceylan Koza’dan bu yana (yan rollerde profesyonellere yer vermeye
başladığı Uzak hariç) genelde yakın akraba çevresinden oluşan tamamen
amatör oyuncularla çalışmayı seçer. Zaman zaman sanat çevrelerinde hafif
bir ironiyle karşılanan bu seçim, aslında Kracauer’in belgesele yakın
bir dile sahip olmasını istediği ideal “sinemasal” form ve onun “basit
anlatı” dünyasıyla uyumludur. Ceylan, filmlerini genelde bir “otoportre”
olarak tasarlamakta ve kendi yaşam deneyimlerinden yola çıkarak senaryosunu
oluşturmaktadır. Sine-gerçekçi (ciné-verité) filmlerinin en sıra dışı
olanlarını bile hayrete düşürecek bir cesaretle Ceylan filmlerinde kendi
anne-babası, kuzeni ve yakın akrabalarını “kendi gerçek yaşam rollerinde”
oynatır. Mayıs Sıkıntısı’nda Yenice’den kurtulmak isteyen ama bir türlü
başaramayan Saffet (Mehmet Emin Toprak) gerçek hayatta da benzer tecrübeler
yaşamış bir Yeniceli’dir (Ceylan, 2000). Öte yandan, yine Kracauer’in
“minimal” bir ifade tarzını savunan oyunculuk kuramına paralel olarak,
Ceylan, “durağan” oyunculuğu ve fazla coşkuya yer olmayan vücut dili dolayısıyla
Uzak’ta Muzaffer Özdemir’i, sesli sahnelerdeki bütün yetersizliğine rağmen,
profesyonel oyunculara yeğler (Ceylan, 2003).
b- Belgeselle içiçe olan Kracauer’in “gerçekçi” sinema
anlayışında, kişiler kadar eşyalar ve diğer çevresel unsurlar da büyük
önem taşır. Çoğu kez film, karakterler ve onları yansıtan temel nesneler
(mesela belli başlı mobilyalar) arasında bir kaynaşma oldu hissi verir.
Örneğin, De Sica’nın 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları filminde Ricci’nin
kayıp bisikleti ailenin dördüncü bir ferdi gibidir. Yine çoğu gerçekçi
filmde pek fazla yakın plan kullanılmaz ve filmin kahramanı genelde içinde
yaşadığı ev, mahalle veya şehir ortamı içinde “kalabalığın bir parçası”
olarak sunulur. Çevresel unsurlar içsel sorunlardan daha büyük önem taşıdığı
için, “koralite” vurgusu daha çok yapılmaya çalışılır.
Ceylan’ın filmlerinde de belli bir tarihi olan, öykü içerisinde neredeyse
insani bir “kimlik” kazanan bazı nesnelerin bulunduğunu görürüz. Örneğin
Mayıs Sıkıntısı’nda çocuğun kırmadan taşımak zorunda olduğu yumurta, küçük
çocukla bütünleşir, sıradan bir “yumurta” olmaktan çıkar. Filmde dürüstlük,
emek ve doğaya saygı sembolü olan “yumurta” adeta başrollerden birini
oynamaktadır. Muzaffer’in şarkılı çakmağı da, büyük şehirden gelen yönetmenin
hafif züppe kişiliğinin “kitsch” bir işaretidir… Uzak’ta Mahmut ve koltuğu
ayrılmaz bir bütündür. Koltuk aynı zamanda mülkiyet ve iktidar duygularını
da simgelemektedir (Mahmut’un evden gitmesini fırsat bilen Yusuf ev sahibinin
“yerini”, koltuğuna rahatçı kurularak alır). Zaten Uzak’ın geçtiği mekan
Ceylan’ın kendi evi olduğu için, ev ve içinde yaşayanlar arasındaki ilişki,
filmin asıl öyküsünden bağımsız ikinci bir anlatı olarak karşımıza çıkar.
Evin manzarası, duvardaki film afişleri, evin genelde eski “kokan” döşemeleri,
bize sıradan bir stüdyo mekanında değil, somut olarak orada nefes alan,
kendine has bir hayat süren Mahmut’un (Nuri Bilge Ceylan’ın) gerçek “yaşam
alanında” olduğumuzu hatırlatır. Mayıs Sıkıntısı’nda da karakterleri çevreleyen
“doğa” büyük önem taşımaktadır: İnsan ve doğa arasındaki ilişki hiçbir
“yabancılık” içermez. Uzak’ta küçük bir ev alanıyla sınırlı olan bu “sıcaklık
ve ait olma duygusu” aşağıda tekrar vurgulanacağı gibi, Mayıs Sıkıntısı’nda
bütün bir kasaba ve onu çevreleyen doğal örtüyü kapsar.
c- Kracauer’e göre filmde fazlaca “diyalog” kullanmak,
sinema diline zarar verir. Konuşma, sözel ifade “tiyatro sanatının” temel
anlatı kalıbıdır. Derdini anlatmak için söze başvuran yönetmen, görüntünün
işlevini azaltır; onu basit bir arka plan resmi haline sokar. Gerçekliği
olduğu gibi aktarmak amacı taşıyan sinemanın en temel özelliği “görsel
bir dil” olmasıdır. Filmde diyaloglar kadar, genel arka plan sesleri ve
müzik de olabildiğince azaltılmalıdır. Ses ne kadar kısık olursa, konuşmalar
o kadar “gerçek hayattan alınma” hissi verir. Kracauer de, André Bazin
gibi, seyircinin bilincini zayıflatacak psikolojik yöntemlere başvurulmasına
karşı çıkar.
Diyaloglar ve ses Ceylan’ın sinemasında da olabildiğince az kullanılmaya
çalışılır. Çoğu yerde yönetmen “minimal ölçüde kısık bir ses” tercih eder.
Ceylan fon müziğine de çok dikkatli yaklaşır, müziği seyirciyi etkilemek
için kullanmamaya özen gösterir. Mayıs Sıkıntısı’nda belli sahnelerde
klasik müzik kullanırken duyduğu rahatsızlığı şöyle dile getirir:
“…Aslında başlangıçta hiç müzik kullanmak istemiyordum, fakat montajdan
sonra dayanamadım galiba. Ama en azından şuna dikkat ettim: Belli bir
duyguyu arttırmak için kullanmamaya çalıştım müziği, bir kahramanın d
uygusunu anlatmak ya da o duyguyu yoğunlaştırmak adına kullanmadım, ilgisiz
sahnelere koymaya çalıştım. Bu, suçluluk duygumu biraz azalttı…” (Ceylan,
2003: 105).
d- Kracauer’in sinema anlayışı içerisinde, Marksizme
fazla yakınlık duymamasına rağmen, Marksist Estetik kuramcısı Lukacs’ınkine
benzeyen bir “ideal form” kavramı vardır. György Lukacs’a göre, yüzeysel
gerçekliği aktaran natüralist romanlar “mutlak gerçekliği” yansıtmaz.
Şu anda varolan ve ancak ampirik olarak algılayabileceğimiz gerçeklik,
varolan yaşamın “bütünü” değildir. Gerçekliğin “bütününü” yakalayabilmek
için, sadece görünen değil, potansiyel olarak varolabilecek gerçeklik
de yansıtılmalıdır. Bu bağlamda Lukacs, Balzac, Tolstoy ve Mann’ın “eleştirel
gerçekçi eserlerini” edebiyatta ideal biçimler olarak görür (Lukacs, 1964).
Kracauer de aynı Lukacs gibi sadece görünen gerçekliği anlatan ve hiçbir
öyküsel kurmacaya yer bırakmayan belgesel filmleri ve “olgu sinemasını”
(film of fact) yeterli görmez. Bu filmler, her ne kadar fiziksel yaşantının
sürekliliğini özgürce keşfetme olanağına sahip olsalar da, gerçekliğin
çok önemli bir boyutunu, “insanı” gözardı eder. Öte yandan insan boyutunu
aşırı öne çıkaran, insani tutkular ve iç çelişkiler üzerine kurulu öyküler
de, fazlaca “tiyatrovari” oldukları için sinemaya uygun değildir. Kracauer
için en ideal sinemasal biçim, kendisinin “bulunmuş öykü” (found story)
olarak adlandırdığı anlatı biçimidir. Kracauer, “bulunmuş öyküyü” şöyle
tanımlar:
“Bulunmuş öykü” tanımı varolan fiziksel gerçeklik içerisinde belirlenebilecek
her çeşit öyküyü kapsar. Bir ırmağın ya da gölün yüzeyini yeterince uzun
bir zaman incelerseniz, suyun üzerinde rüzgar ya da akıntı yüzünden oluşan
küçük halkalar fark edersiniz. “Bulunmuş öyküler” de aynın böyle ortaya
çıkar. Kurgulanmaktan çok, “keşfedilen” bu öykücükler, sinema ve belgeseli
birbirine yaklaştırır” (Kracauer, 1960: 246).
Kracauer’e göre, “bulunmuş öykü” geleneği içerisinde çekilen filmler,
kurmaca ögelere verdikleri ağırlık bakımından “episodik”, yani birbirinden
görece olarak bağımsız kısa hikayeciklerden oluşan filmler (örneğin Rossellini’nin
Paisan, Fellini’nin Dolce Vita filmleri…) ve hayattan alınma çok basit
bir genel öykü çerçevesinde kurgulanan “basit anlatı” (slight narrative)
filmleri olarak ikiye ayrılır.
“Basit anlatı” sineması, Nuri Bilge Ceylan filmlerinin (özellikle Mayıs
Sıkıntısı’nın) temelini oluşturmaktadır. Dünya sinemasının en önemli örnekleri
içerisinde “basit anlatı filmleri” büyük yer tutar. Flaherty’nin konulu
belgeseli Nanook’la başlayan bu gelenek, Jean Vigo’nun, Satyajit Ray’in,
Yasujiro Ozu’nun ve özellikle de günümüz İran Sineması’nın (Kiarostami,
Panahi) öyküsel altyapısını oluşturur. Kracauer’in de vurguladığı gibi,
“basit anlatı”, fotoğrafla içiçe bir sinemadır ve öykünün hayatın içinden
gelmesine büyük önem verir. Aslında filmin konusu çoğu kez “gündelik yaşantı”dır.
“Hayatı olduğu gibi vermek”, bunu yaparken de mümkün olan en az müdahaleyi
yapmak (sanatın “yalanını” minimize etmek) arzusundaki sinemacı için çok
katı kurallarla belirlenmiş bir kurmaca altyapıya gerek yoktur. “Basit
anlatı”, çok sade, yaşamın gündelik akışı içinde belli belirsiz seçebileceğimiz
olaylar çevresinde gelişen bir öyküleme kalıbıdır. Bu tarz bir sinemanın
“sanat” yönü, daha önce de açıklanmaya çalışıldığı gibi, “varolan yaşamdaki
ahengi, şiirselliği yakalayabilmesi ve aktarmasıdır.” Bu tür filmlerde
geleneksel anlatıdaki “giriş-gelişme ve sonuç” bölümlerini bulmak da mümkün
değildir. Hayat, başı sonu olmayan, devam eden bir süreç olduğu için,
“basit anlatı” filmleri de hep “sürer”. Bu sinemanın en radikal örneklerinden
biri İranlı ünlü yönetmen Jaffar Panahi’nin ödüllü Ayna filmidir. Bu filmde
Panahi, film çekmekte olan küçük bir kızın öyküsünü anlatır. Filmden sıkılan
kız “artık oynamak istemediğini” söyler ve seti terk eder. Filmin geri
kalanı Tahran sokaklarında evini bulmaya çalışan küçük kız ve onun yol
boyunca karşılaştığı kişilerle yaşadığı küçük anlardan ibarettir. Küçük
kızın başına aslında dikkat çekici hiçbir şey gelmez. Yollarda olağandışı
hiçbir şey olmamaktadır. Ama Panahi filmde seyirciyi o küçük kızla beraber
Tahran sokaklarında gezdirir, küçük esnaf dükkanlarına sokar, otobüs duraklarında
bekletir, ürkek kadınların sıkılgan jestlerini izletir. Kısacası küçük
bir kızın gözünden Tahran’daki yaşantıyı, bu yaşantıya tamamen yabancı
olan bizlerle, sade bir kurmaca içinde “paylaşır”.
Dramatik gerilim ögesini (en azından Uzak’a dek) olabilecek en yalın biçimiyle
kullanmaya çalışan Nuri Bilge Ceylan’ın genel sinema dili de Kracauer’in
sinema için en ideal öyküleme biçimi olarak gördüğü “basit anlatı” (slight
narrative) çerçevesinde incelenebilir. Aslında yukarıda sayılan kuramsal
başlıklar (minimal oyunculuk ve ses kullanımı, çevre-insan diyalektiği)
fotoğrafla çok sıkı bir ilişki içinde olan “basit anlatı” sinemasının
kalıplarıdır. Ceylan da sinema pratiğini “fotoğrafa benzetmeye” çalışır.
Hem fotoğrafçı ve modeli arasındaki birebir ilişkiyi yakalamaya, hem de
fotoğrafın genel estetik ve felsefi özüne yakın filmler çekmeye uğraşır.
Ceylan bu işe başlarken pek de fazla popüler olan bir yol tutmadığının
farkındadır: “Beni sinemaya yönelten şey, benim için önemli olduğunu hissettiğim,
ama sinema dünyasının konvansiyonelliği içinde çok da rastlamadığım ve
önemsenmediğini zannettiğim belli bir gerçekliği ifade etme arzusundan
kaynaklandı” (Ceylan, 2003).
Fransız bir yorumcunun belirttiği gibi Ceylan “hayatın sinemadan daha
önemli olduğunu” düşünmektedir ve “planları birbirine eklemek yerine,
yaşamı sanatla birleştirmeye çalışır” (Lemarié, 2001). Bu sanatsal pratik
içerisinde en basit konular bile yaşamın özünü aktarabildikleri ölçüde
sinemaya uyarlanabilir. Ceylan, Sonsuzkare isimli derginin Mayıs 2003’te
çıkan ilk sayısında, İtalyan kuramcı Cesare Zavattini’nin 1940’larda “bir
ayakkabı satın alan kadının hikayesinin bile” yeni-gerçekçi bir filme
konu olabileceğini savunan tezlerine (5)
paralel şu sözleri söylemektedir:
“…Her konuda film yapılabilir. İncir çekirdeğinden dünyanın en iyi filminin
çekilebileceği konusundaki inancım hâlâ değişmedi. Basit gibi görünen
bir konu biraz zaman ayırıp bakmayı sürdürdükçe bizi şaşırtacak ölçüde
değişmeye ve derinleşmeye başlar. Dünyadaki herşey hayret edilecek derecede
mucizevi ayrıntılarla doludur. Herhangi bir yerde otururken yere bakın.
Küçük önemsiz bir toprak parçasına. Biraz daha yakınlaşıp bakarsanız burada
karıncalar, böcekler ortaya çıkmaya başlar… Bu küçük önemsiz bölgede insanlar
arası ilişkilerden pek de farklı olmayan ne mücadeleler, ne ilişkiler,
savaşlar olduğu görülür… Bu nedenle her zerresi bu kadar merak ve hayret
duygusu yaratan mucizevi bir dünyada konu sıkıntısı çekmeyi ben pek anlamıyorum…”
MAYIS SIKINTISI: SADECE
HAYAT
Fransız eleştirmen Yannick Lemarié’ye göre, Nuri Bilge Ceylan ilkk uzun
metrajlı filmi Kasaba’nın kamera arkası görüntülerini izleyince setteki
bencil tutumundan vicdan azabı duyar ve bu deneyimi biraz da “günah çıkarma”
isteğiyle filmleştirir. Gerçekten de Mayıs Sıkıntısı (1999), Kasaba’nın
çekim sürecini anlatan bir tür “belgesel” gibidir. Ancak Mayıs Sıkıntısı
yönetmenin çocukluk anılarına yaptığı göndermeler ve filmde (aynı Kracauer’in
göl üzerindeki dalgaları gibi) belli belirsiz seçilen içiçe geçmiş küçük
“anlatı”ları ile “bulunmuş öykü” sinemasının en temel özelliklerini taşıyan
bir “basit anlatı” filmidir. Ancak Ceylan’ı, benzer filmler yapan diğer
sinemacılardan (örneğin İranlı sinemacı Abbas Kiarostami) ayıran en temel
özellik Ceylan’ın filmlerindeki “basit anlatı” ögesinin genelde kendi
yaşamsal deneyimlerini yansıtmasıdır. Özünde hayatın (sıkıntılı ya da
ahenkli) akışını anlatan yönetmen, bu fon üzerine kendi özyaşam öyküsünü
(fazla dramatik ögeye yer vermeden), bu öyküyü gerçekten paylaştığı insanlarla
beraber, adeta tuttuğu günlüğü filme çeker gibi oturtur.
Mayıs Sıkıntısı bir kasabanın rutin yaşamını, doğayla ve kendisiyle barışık
insanların sade hayatlarını anlatırken, bu genel plan içerisinde birbiri
içine geçmiş dört öykü üzerine kurulur: Muzaffer, çocukluk günlerini geçirdiği
Anadolu kasabasına, bu kasabada çekmeyi planladığı film için gelir. Muzaffer’in
babası Emin, tarlasının yanındaki küçük ormanlık bölgeyi tarlasının hudutlarına
katabilmek için kadastrocuları beklemektedir. Muzaffer’in genç akrabası
Saffet, üniversiteyi bir türlü kazanamadığı için büyük bir sıkıntı duymakta
ve Muzaffer sayesinde İstanbul’a gidebileceğini ummaktadır. Öte yandan
küçük Ali, hayalini kurduğu müzikli saate kavuşmak için önemli bir “yumurta”
sınavı vermek zorundadır… Fazla bir dramatik gerilim içermeyen bu dört
küçük anlatı iki genel tema üzerinde “çeşitlemeler” yapılmasını sağlar.
Mayıs Sıkıntısı’nda özellikle “doğa-insan uyumu” ve bireyler arasındaki
diyalogların “anlamsızlığı” belki iletişimsizlik de denebilir” dikkati
çekken iki önemli temadır:
Ceylan’ın Koza, Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı filmlerinde doğanın büyük bir
rolü vardır. Kracauer ve Ayfre’ın doğa-insan ahengine yaptıkları vurguya
paralel biçimde, insanın doğanın bir parçası olduğu, kuşlar, böcekler
ve diğer canlılar gibi insanın da doğadaki genel bütünlüğü yansıttığı
fikri, Ceylan’ın bu üç filminde de karşımıza çıkar. Doğal ortamda yaşayan
insan için sadece evi değil, evini çevreleyen (uçsuz bucaksız) tarlalar,
ormanlar, gökyüzü hatta bütün kainat “yuva” gibidir. Genelde Anadolu insanını
resimleyen bütün fotoğrafçıların aradığı o “saf”, “insani” bakışları yakalamak
arzusundaki Ceylan, doğayla içice yaşayan kasaba insanında aradığı “güzelliği”
bulur. İhtiyar Pire Dayı, filmin basit örgüsü içinde, belki Ceylan’ın
fotoğrafçı geçmişini en çok yansıtan ögedir. Yüzündeki dost çizgiler,
bakışlarındaki çocuksuluk, kendisi ve yaşadığı mekan arasındaki sevgi
bağı, Pire Dayı’yı, ancak “saf bakışları” arayan fotoğrafçıların anlayabileceği
ölçüde “değerli” kılar. Ceylan, Pire Dayı ve yaşadığı çevre arasındaki
bütünlüğü şöyle anlatır:
“Mayıs Sıkıntısı’nda rol verdiğim Pire Dayı diye bir dede vardı… Köyüne
gittik tarladadır falan dediler, tarif ettiler, bir takım tarlalardan
geçtik, ücra bir tarlaya vardık. Bağırdık falan tarlada yok gibi görünüyor.
Sonra tarlanın ortasına doğru yürüdük, gariban bir tarla, ekinler biçilmiş
falan ve birden onun orada alakasız bir yerde uyuyakaldığını fark ettim,
böyle ufacık kısacık bir adam, böyle yatmış tarlanın ortasına, buruşuvermiş
ve uyuyakalmış. Görünüşü tarlaya uyum sağlamış gitmiş. Ne var bunda denebilir.
Ama bana değişik gelen şey şuydu belki. Uyumak için özel bir yer seçilmemişti.
Bir ağaç altı, çimenlik bölge gibi. Ot biçerken yorulduğu anda kendini
bırakıvermiş gibiydi… Anlatması zor ama sanki kent yaşamında çok önemli
bir şeyleri yaşamıyormuşum, kaçırıyormuşum duygusu uyandırıyordu…” (Ceylan,
2003).
Doğal ortamında yaşayan içten insana duyduğu bütün sevgiye rağmen, Ceylan’ın
en “pastoral” filmlerinde bile insan doğasına “kentli” bir bakışı olduğu
söylenebilir. İnsan “kusurlu” bir varlıktır, ama kusurları ile sevilebilir.
Bu kusur, Mayıs Sıkıntısı’nda “iletişimsizlik” ya da “halden anlamama”
olarak ortaya çıkar. İnsan bütün sosyalliğine rağmen her zaman için biraz
bencildir ve önce kendini “dinler”. Filmde, kasaba içerisindeki konuşmalar
bitmek bilmez tekrarlardan ibarettir, ve örneğin Muzaffer’in babası Emin
ve terzi arasında geçen diyalogda sözler fazla bir iletişim sağlamaz.
Kadastrocuların geçip geçmediğini öğrenmeye çalışan Emin’e, müşterisiyle
uğraşan terzi büyük bir ilgisizlikle yaklaşır. Ancak bu “halden anlamama”
durumuna rağmen” pastoral” toplumlarda dayanışma imkânsız değildir. Mayıs
Sıkıntısı’nda asıl vurgulanmaya çalışılan, bu doğal ölçüdeki “kusurlu”
özün, kent kültürü içerisinde yozlaşma ve bireyciliğe dönüştüğüdür. Akrabası
Saffet’i filminde çalıştırmak için fabrikadaki işinden eden Muzaffer,
gence verdiği İstanbul sözünü çok çabuk unutur. Şehir kültürünü simgeleyen
Muzaffer, karısı öldükten sonra nasıl yalnız kaldığını anlatan Pire Dayı’nın
sorunlarına karşı da çok duyarsızdır. Filminde kullanmayı düşündüğü ihtiyar
ona içini dökerken, yönetmen pil aramakta, film planları yapmaktadır.
Mayıs Sıkıntısı, daha önce de altı çizildiği gibi, Kracauer’in gerçekçi
sinema kuramındaki temel dört unsurla büyük ölçüde paralellik gösterir.
Öncelikle hayatın akışını olduğu gibi vermeye çalışan bir “basit anlatı”
filmidir Mayıs Sıkıntısı. Örneğin, Mehmet Emin Toprak’ın (filmdeki adıyla
Saffet) odasında bulduğu bir posteri, “böyle olduğuna göre böyle kalsın”
diyerek, kadrajdan çıkarmaz (Ceylan, 2000). Öte yandan amatör oyuncuları
“gerçek hayattaki rolleriyle” oynatır, oyunculukta hiçbir abartıya izin
vermez. Ses ve müzik olabildiğince ekonomik kullanılmaya çalışılır, herhangi
bir “özdeşleşme” duygusu yaratma amacı güdülmez. Fotoğrafçı geçmişinin
etkisiyle Nuri Bilge Ceylan Mayıs Sıkıntısı’nın renkleriyle de oynar.
Oyunculuk, müzik ve öyküdeki minimalizm renklendirmeye de yansır: Fazla
parlak, canlı bir ton istemeyen yönetmen belki de Türkiye’de ilk defa
uygulanan bir yöntemle, filmin renklerini soldurur.
Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı’ndaki bu genel “minimalist” tutumunun acaba
“politik” bir açılımı olabilir mi? Hiç şüphe yok ki Mayıs Sıkıntısı geleneksel
anlamda siyasi, “engagé” bir film değildir. Hatta bazı çevreler için oldukça
“naif” bile sayılabilir. Ancak daha derinden incelendiğinde, Mayıs Sıkıntısı
özellikle film yapma “yöntemi” ile bildik ticari sinema kalıplarını ve
onların “ideolojik işlevlerini” (gerçeklikten koparma, hipnotize etme,
rüya gördürme, tüketim ideolojisini normalleştirme vb.) tersine çevirmektedir.
Öncelikle yönetmen sıradan seyircinin ticari sinemadan (örneğin günümüz
Hollywood sineması) beklediği “eğlenme”, “oyalanma”, ve “gerçeklerden
kaçma” işlevini kesinlikle yerine getirmez. İzleyicinin ilkel dürtülerine
hitap etmeyen Ceylan için seyircinin sıkılması ya da eğlenmesi hiçbir
önem taşımamaktadır. (6) İkinci olarak, Mayıs
Sıkıntısı, Kracauer’in de altını çizdiği “doğa ve insan arasındaki diyaloğu”
yeniden kurmaya çalışarak, modern toplumun, teknolojik kaos içerisinde
kaybolmuş, yabancılaşmış bireyine farklı bir yaşamın mümkün olduğunu hatırlatır.
Tarlasında güneşin doğuşunu bekleyen ihtiyarın bomboş arazideki “güvenlik”
ve “aidiyet” hissi, kentli bireyin kapısına vurduğu onlarca kilide rağmen
çoktan unutmuş olduğu bir duygudur. Son olarak, Mayıs Sıkıntısı’ndaki
genel “minimalist” yaklaşım, “tüketim toplumuna” ve onun “fazlalıklar
kültürüne” bir başkaldırı olarak görülebilir. Ceylan bu sessiz protestoyu
şöyle özetler:
“…Bugün çok somut olarak hissettiğim şey, algılarımdaki keskinliğin giderek
körelmekte olduğu. Ancak bir türlü emin olamadığım, bunun sadece giderek
yaşlandığım için mi yoksa içinde yaşadığımız fazlalıklar kültürünün etkisiyle
mi olduğu… Belki ikisi de, ama sadece üretim koşulları ve bütçe açısından
değil, sinemanın anlatım araçlarının belli bir tutumlulukla kullanılması
da benim için önemli. İçinde yaşadığımız kaotik ortama, tüketim çılgınlığına,
fazlalıklar kültürüne karşı mücadele etme, direnme şeklim benim bu biraz
da…” (Ceylan, 1999).
UZAK
Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı’ndan üç yıl sonra çektiği Uzak’ın
(2002), pek çok açıdan yönetmenin kariyerinde bir değişim noktasını simgelediği
söylenebilir. Öncelikle, en önemli oyuncusu Yusuf rolünü oynayan (Mayıs
Sıkıntısı’nın Saffet’i) Mehmet Emin Toprak’ın genç yaşında trajik bir
araba kazasında ölmesi, sonrasında ise Uzak’ın Cannes film festivalinde
en iyi erkek oyuncu ödülü de dahil olmak üzere önemli ödüller kazanması,
Ceylan’ın uzun yıllar boyunca korumaya çalıştığı sessizliğini bozar. Popüler
medya kanalları da dahil olmak üzere pek çok yerde söyleşiler yapan Ceylan,
kendisini tanıyanları şaşırtan bir biçimde, özel hayatından, film dağıtım
süreçlerine kadar pekçok konuda açıklamalarda bulunur. Aslında önceki
filmleriyle karşılaştırıldığında, Uzak’ta, “basit anlatı” geleneğine hâlâ
sadık kalmaya çalışsa da, yaşadığı çevreden, fotoğrafçı geçmişinden, ve
o özenle korumaya çalıştığı “insanı keşfetme merakından” uzaklaşmaya başlamış,
biraz daha “farklı” bir Nuri Bilge Ceylan karşımıza çıkar.
Uzak, gemilerde iş bulmak amacıyla İstanbul’daki reklam fotoğrafçısı kuzeni
Mahmut’un (Muzaffer Özdemir) evine gelen Yusuf’un (Mehmet Emin Toprak)
öyküsünü anlatır. Mahmut, maddi olarak rahat olmasına karşın anlamsız
ve heyecansız bir hayat sürmektedir. Geleneksel nezaket konuşmaları ve
ilgi sözcükleri dışında (nerede kaldın, merak ettik…) Mahmut taşralı kuzeninin
yanına gelmesinden pek memnun görünmez. Zaman geçtikçe Yusuf, Mahmut’un
evinde (aynı yakalamak için uğraştıkları zavallı fare gibi) kısılıp kalır.
Öte yandan Mahmut boşandı eski karısının Kanada’ya gidecek olmasından
dolayı üzgündür ve geçmişe dönük iç hesaplaşmalar yaşar.
Filmin adı (Uzak), aslında basit bir başlık olmaktan öte filmin çeşitli
anlam katmanları içinde çok çeşitli yorum olanakları tanıyan bir kavram
olarak karşımıza çıkar. “Uzak” öncelikle yaşadığı yeknesak kasaba ortamından
uzaklaşmak isteyen Yusuf’un hayallerini simgeler. Kasaba’dan beri farklı
hayatların özlemini duyan genç adam, Mayıs Sıkıntısı’nda kendisine verdiği
sözü tutmayan akrabasının peşini bırakmamış, biraz öykünme biraz çaresizlikle
uzaklara gitme hayallerini yine kuzenine bağlamıştır. Öte yandan “uzak”,
Nuri Bilge Ceylan (ve alter egosu Mahmut) için gittikçe uzaklaşan kasaba
değerlerini, aile ve yuva sıcaklığını yansıtır. Nuri Bilge Ceylan artık
çocukluğunun geçtiği doğadan ve “uykusunun üzerine sıcak bir yorgan gibi
örtülen tarlalardaki aile sohbetlerinden” çok uzaktadır. Üçüncü olarak
“uzak”, insanlar arasındaki “uzak”lığı, yabancılaşmayı temsil eder. Mayıs
Sıkıntısı’nda “halden anlamama” olarak karşımıza çıkan insani zaaf, Uzak’ta
ciddi bir yabancılaşma, birbirine “ısınamama” biçimini alır. Mahmut ve
Yusuf arasında bir türlü kapanmayan mesafe, aslında Mahmut’un insanlarla
genel iletişim biçimi olmuştur. Annesinin hastalığına karşı tamamen kayıtsız
görünen Mahmut, ablası, yeğeni ve diğer yakınlarıyla da hiçbir anlamlı
iletişime girmez. Son olarak “uzak”, Ceylan’ın uzun yıllar savaşını verdiği
“gerçekçi” sinemanın, Kracauer’in adlandırmasıyla “basit anlatı” türünden
ve onun fotografik temelinden artık yavaş yavaş kopmakta olduğunun da
altını çizer.
Ceylan genel sinema dili açısından hâlâ “gerçekçiliği” savunuyor görünse
de (alan derinliği, uzun çekimler, amatör oyuncular), temel felsefi kaygıları
bakımından artık “doğa-insan armonisi”, “huzur”, “sükûnet”, “pastoral
insana övgü”, “abartılmayan duygular” yerine, Uzak’la beraber, “yabancılaşma”,
“kadın-erkek ilişkileri”, “nihilizm” gibi daha kişisel, soyut temalara
kaymış izlenimi vermektedir. Başka bir deyişle, Ceylan’ın münzevi kişiliğinde
ortaya çıkan Yasujiro Ozu tarzı “doğu bilgeliği” yavaş yavaş daha “neo-modern”
bir yalnızlık felsefesine yaklaşır.
Uzak filminde Ceylan’ın fotoğraf temelli “gerçekçi” sinema anlayışından
ve “basit anlatı” türünden bir ölçüde uzaklaşmaya başladığını gösteren
dört genel noktadan bahsedilebilir:
a- Uzak’ın temelini oluşturan kurmaca dünyası hâlâ sade
ve “basit” anlatılardan oluşmaktadır. Filmde fazla bir hareket yoktur
ve yönetmenin önemli amaçlarından bir tanesi de Mahmut’un rutin, “tutkusuz”
hayatının akışını vermektir. Ancak diğer filmlerle kıyaslandığında Uzak’ta
birbirine (“basit anlatı” sineması için) fazlasıyla tezat çizilmiş “kentli-taşralı”
portreleri ve oldukça keskin dramatik “gerilimler” vardır. Mahmut’un yozluğuna
ve hastalıklı bireyciliğine karşı Yusuf’un saflığı bazı sahnelerde oldukça
çarpıcı biçimde hissettirilir. Örneğin, Mahmut kuzeninin yattığını sanıp
lezbiyen pornosu seyretmeye başladığında, Yusuf telefonda annesine ağrıyan
dişi için bir doktora gitmesini söylemektedir. Porno seyretmek ve “annesinin”
sağlığı için endişelenmek arasındaki değersel uçurumun izleyicinin kafasında
oluşturacağı “sentez”, gerçekçiliği savunan bir sinema anlayışı için fazla
“müdahaleci” sayılabilir. Öte yandan filmin sonlarına doğru Mahmut’un
Yusuf’u hırsızlıkla suçlamasıyla doruğa çıkan tek yönlü iktidar ilişkisi
ve sadizm (Mahmut bir süre sonra Yusuf’a –fare alegorisiyle de vurgulanan-
bir tür psikolojik eziyete başlar), Ceylan’ın önceki filmleriyle kıyaslandığında
seyirciye oldukça yoğun “duygusal” bir süreç yaşatır. Basit anlatı filmlerinin
en önemli özelliği olan “dramatik gerilimi” minimize etme ve insanın duygusal
dünyasına olabildiğince abartısız biçimde “çevresel unsurlarla kaynaştırarak”
yaklaşma çabası, Uzak’ta biraz terkedilmiş görünmektedir. Filmin kurmaca
altyapısı içinde dikkat çeken alışılmadık bir başka nokta, Ceylan’ın genel
sinema dili ve filmin atmosferi ile çelişen oldukça “kişisel” bir “dramatik
evlilik” hikayesinin de senaryoya eklenmiş olmasıdır.
b- Gerçekçi sinemanın belgeselle ortaklaştığı önemli
özelliklerinden biri, karakterler, onları çevreleyen yaşam ve nesneler
arasında bir bağ kurmasıdır. İnsan, çevresiyle, kendisini yansıtan nesnelerle
bir ilişki halindedir. Mayıs Sıkıntısı’nda karşımıza çıkan doğa-insan
ahengi ve “ait olma” duygusu, Uzak’ta kapalı bir ev ortamı ile sınırlıdır.
Aslında karakterler ve yaşadıkları ortam arasında belli bir uyum olduğu
söylenebilir. Mahmut ve yaşadığı çevre (evi) arasında herhangi bir “yabancılık”
yoktur. Mayıs Sıkıntısı’nda Baba uçsuz bucaksız bir tarlada nasıl “yuvasında”
oluyorsa, Mahmut’ta film afişleriyle, belli bir tarihi olan nesneleriyle
ve kendisiyle adeta özdeşleşen mobilyalarıyla (koltuk, ayak minderi) kendi
“yuvasındadır”. Ancak bu yuva oldukça “kişisel” bir yaşam alanıdır ve
gerçekçiliğin hayata, yaşama dönük bakışı ile kıyaslandığında fazla “bireysel”
durmaktadır. Ayrıca bu evde başka insanlara da pek yer yoktur. Yusuf’un
ev içindeki hareket alanını olabildiğince kısan Mahmut her marazi yalnız
insan gibi eşyalarına ve belli objelere (çalındığını sandığı saat gibi)
insanlardan daha çok değer verir.
c- Uzak filmi içerisinde, belki de en dolaysız biçimde,
Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğrafçı geçmişinden ve “fotoğraftan gelen sinema
anlayışından” uzaklaşmaya başladığını gösteren bölüm, Mahmut ve fotoğrafçı
arkadaşları arasında geçen “fotoğraf bitti” tartışmasıdır. Bu tartışmaya
ünlü fotoğraf sanatçısı Arif Aşçı ile dahil olan Mahmut (ya da Nuri Bilge
Ceylan) (7) artık fotoğrafın bittiğini iddia
eder. Buna karşı çıkan diğer dostları “insan kendisiyle, doğar kendisiyle
ölür” diyerek, hem Mahmut’un “ruhen” tükenmekte olduğunun altını çizer
hem de en azından kavramsal düzeyde “fotoğrafın bitmediğini” hatırlatır.
“Fotoğrafın bitmiş” olması Kracauer’in gerçekçi sinema kuramı ve uzun
yıllar “sinema pratiğini fotoğrafa benzetmeye” çalışan Ceylan’ın geçmiş
filmleri düşünüldüğünde ne anlama gelmektedir? Fotoğraftan gelen bir sinema
en başta “yaşamı olduğu gibi yansıtan” bir sinemadır, çünkü fotoğraf çekme
arzusu insan ve kendisini çevreleyen yaşam arasındaki bir “merak” ilişkisinden
doğar. Fotoğrafçı, insanı ve çevresini “keşfetmek” isteyen bir sanatçıdır.
Nuri Bilge Ceylan için “fotoğrafın bitmiş” olması (en azından yakın dost
çevrelerinde bunu tartışıyor olması) acaba sanatçının yaşam ve insan tutkusunun
da kaybolmaya başladığının bir göstergesi olabilir mi? Uzak’ta, özellikle
Mahmut’un kişiliğinde, kendini iyiden iyiye hissettirmeye başlayan “nihilizm”,
Mayıs Sıkıntısı’ndaki “insan merkezli ve hayatın şiirine odaklanmış” sanat
anlayışıyla çelişir görünmektedir. Mahmut, Ceylan’ın Nietzsche’den aldığı
tabirle “acınası konforlar” içinde yaşayan bir zavallıdır. Reklam fotoğrafçısı
Mahmut için, Mayıs Sıkıntısı’ndaki Muzaffer’in aksine, artık kasabaya
gidip fotoğraf çekmek de fazla bir heyecan yaratmak.
Aslında Uzak, kapalı bir mekanda ve Ceylan’ın hep olumsuz çizdiği “yoz”
şehir ortamında geçmektedir. Ancak. “fotoğrafın ve onun anlatı kalıplarının”
bitmiş olmasından İstanbul’u sorumlu tutmak, filmin geneli düşünüldüğünde
pek mantıklı sayılmaz. Bütün kent karşıtı söylemine rağmen, aslında Ceylan,
İstanbul’u hiç de “düşman” gibi resmetmez. Kuşları, pitoresk gemileri,
beyaz kar örtüsü ile İstanbul “yaşam tutkusunu öldürecek” bir yer gibi
görünmemektedir. Ancak sorun Mahmut’un (ve belki de Ceylan’ın) tutkusuz
kişiliğinin İstanbul’da keşfedecek yeni bir “güzellik” aramayışındadır.
Uzak’da İstanbul, heryerde karşımıza çıkabilecek (örneğin bir turizm rehberinde)
güzel birkaç kar manzarası ve Sultanahmet fotoğrafına indirgenir. Kracauer’in
özellikle vurguladığı ve Mayıs Sıkıntısı’nda da karşımıza çıkan, fiziksel
çevrenin özgürce keşfedilmesi anlayışı Uzak’ta birkaç güzel manzara ile
“geçiştirilmiş” görünür. Aslında filmin bütünü düşünüldüğünde Mahmut’un
kuzeni Yusuf (gerçek hayatta da Ceylan’ın kuzeni olan Mehmet Emin Toprak)
“yaşama arzusu” ve çevresini keşfetme isteği ile Mahmut’a bir tezat oluşturur.
Hatta filmin, “basit anlatı” sineması ve mimesis felsefesinin ontolojik
temeli ile en anlamlı bağının Yusuf olduğunu söylemek abartı olmaz.
d- Fotoğraf temelli sinemadan uzaklaşmaya başlaması,
Ceylan’ın eskiden çok “minimalist” bir felsefeyle kullanmaya çalıştığı
oyunculuk ve müzik gibi unsurlarda da biraz farklı yönlere girmesine neden
olur. aslında Ceylan hâlâ çoğunlukla amatör oyuncuları tercih etmektedir.
Oyunculukta “doğallığa” büyük önem verir ve hayatı “olduğu gibi aktarmaya”
devam eder. Örneğin, Mehmet Emin Toprak’ın alnındaki oldukça dikkat çekici
şişliği saklamak ya da kadrajdan çıkarmak gibi bir çabası olmaz. Ayrıca
daha evvel vurgulandığı gibi Muzaffer Özdemir’le tekrar çalışmayı tercih
etmesi, Özdemir’in durağan ve sade oyunculuğundan kaynaklanır. Uzun çekimler,
oldukça ekonomik kullanılan diyaloglar da, Ceylan’ın önceki filmleriyle
devamlılık gösteren unsurlardır. Ancak Uzak’ta Ceylan’ın sinema anlayışıyla
ve hatta filmin (hâlâ tamamen bitmemiş olan) sade, yalın, nesnel anlatımıyla
son derece uyumsuz görünen fazlasıyla “kişisel” bir “eski eş” bölümü vardır.
Aslında bu rolü oynayan “profesyonel oyuncu” Zuhal Gencer gerçekten çok
başarılı bir performans sergiler. Ancak Zuhal Gencer’in “belirgin” (tiyatro
temelli) oyunculuğu, Muzaffer Özdemir’in neredeyse hiçbir tepki vermeden
öylece durmaktan ibaret olan (ki aslında sinema kuramına göre de doğru
olan budur) minimalist tarzıyla son derece çelişir. Hem tercih edilmeleri
açısından (profesyonel vs. amatör) hem de oyunculuk tarzlarıyla farklı
iki “ekolü” temsil eden sanatçılar filmde hafif bir dengesizlik yaratır.
Genelde müzik kullanmamış olmasına karşın (garip bir gerilim hissi veren
rüzgar çanı hariç) Ceylan bu “eski eş” sahnelerinde Mozart’ı tercih eder.
Bu seçim de aslında Ceylan’ın eski uygulamalarıyla pek uyuşmamaktadır.
Mayıs Sıkıntısı’nda müziği belli bir duyguyu yoğunlaştırmak için özellikle
kullanmayan yönetmen, Uzak’ta tam tersini yapar: Seçilen dokunaklı klasik
müzik, eski eşinden tamamen kopan Mahmut’un içsel yalnızlığını, seyirciye
dramatik bir tonda hissettirir. Bu da, Zuhal Gencer’in Muzaffer Özdemir’in
minimalizmiyle çelişen oyunculuğu gibi, filmin rüzgar çanından ibaret
minimal fon sesiyle ahenk sağlamaz.
SONUÇ
Aslında bu yazının genelinde özetlenmeye çalışılan Kracauer’in gerçekçi
sinema anlayışı, bir sanatçının seçebileceği pekçok farklı yoldan sadece
birisidir. Nuri Bilge Ceylan Mayıs Sıkıntısı’na kadar, özellikle devrim
sonrası İran filmlerinin başat kurmaca biçimi olan “basit anlatı” sinemasını
ve onun sade, yalın, doğa ve fiziksel çevre ile içiçe dünyasını tercih
etmiştir. Bu filmlerin “sanat” yönü, hayatı “dönüştürmekten” çok, yaşamda
varolduğuna inanılan “şiirselliği” yakalamak ve yansıtmakla ilgilidir.
Fotoğraf ve belgeselle büyük ortaklığı olan bu sinema anlayışı, bu yazı
içerisinde vurgulanmaya çalışıldığı gibi, hayata ve genel ticari sinema
pratiklerine karşı da belli ölçüde politik, hümanist bir tavrı temsil
eder… Ceylan, Uzak’la beraber daha kişisel, soyut bir sinema diline doğru
kaymaya başlamıştır. Bu, elbette, sanatçının kendi tercihidir; “gerçekçilik”
estetik felsefesindeki “geleneklerden” sadece bir tanesidir. Ancak Ceylan’ın
Uzak filminde karşımıza çıkan temel sorun, “kişisel” ve “soyut” bir sinema
diline kaymaya başlamasından çok filmdeki “denge” unsurunun zayıflamasıdır.
Uzak, “basit anlatı” altyapısı içerisinde, karmaşık iç duyguları yansıtmaya
çalışan (Kracauer’in deyimiyle) “tiyatrovari” bir öyküyü barındırmaya
çalışır. Başka bir deyişle, Ceylan, sinema dili açısından Kiarostami temelli
bir filmin üzerine, Bergman ya da Antonioni sinemasının dramatik kalıplarından
parçalar yerleştirir. Ceylan’ın bütün filmleri ele alındında, ne yapmak
istediğini tam anlamıyla bilen, “ontolojisi” ve sinema “epistemolojisi”
oldukça tutarlı bir film olması açısından Mayıs Sıkıntısı, bu satırların
yazarına göre çok daha başarılıdır.
(1)
Bu konuda daha detaylı bilgi için örneğin bkz., Suzanne Langer, Feeling
and Form (New-York: Charles Scribner’s Sons, 1953).
(2) Bu perspektifin geniş bir özeti için
bkz., Maynard Solomon (ed.) Marxism and Art (Detroit: Wayne State University
Press, 1979).
(3) “Ontolojik temel” kavramını
“teoriye” alternatif bakışı gereği reddeden postmodern yaklaşımlar bu
yazının ilgi alanı dışında kalmaktadır.
(4) İstanbul sinemalarında yaz aylarında
gösterimde olan Japon yönetmen Takeshi Kitano’nun Bebekler (Dolls) filmi,
renklerle yarattığı görsel senfoni açısından bu perspektife örnek verilebilir.
(5) Daha detaylı bilgi için bkz, Cesare Zavattini,
“A Thesis On Neo-Realism”, Overbey (ed) Springtime in Italy: A Reader
on Neo-Realism (Connecticut: Archon boks, 1978).
(6) Bu noktada daha “kişisel”, “soyut” filmler
yapan sanatçıların da ticari sinemayı “gerçekçiler” kadar dışladıkları
vurgulanmalıdır (Postmodernizmin tüketim toplumu ve kitle kültürüyle olan
girift ilişkisi dolayısıyla, “postmodern” sinema için aynı şeyi söylemek
güç olabilir).
(7) Nuri Bilge Ceylan kendisi ile yapılan
bir söyleşide “fotoğraf bitti” düşüncesinin kendisine ait olmadığını,
bunun Arif Aşçı’nın bir sözü olduğunu vurgular (Vizyon, Ocak 2003). Ancak
bu söz filmde, kendini oynayan Arif Aşçı’nın değil, Nuri Bilge Ceylan’ın
geçmişine çok benzeyen bir hayat süren (ve onun evinde yaşayan) Mahmut
tiplemesinin ağzından çıkmaktadır. Sözleri ve diyalogları dikkatle seçen
ve ekonomik biçimde kullanan yönetmenin bu tartışmayı sebepsiz yere perdeye
taşımasının pek bir anlamı yoktur. Ayrıca Nuri Bilge Ceylan yine başka
bir söyleşide “tutkusuz ve renksiz” bir hayatı anlatan Uzak’ın en “otobiyografik
filmi” olduğunu söyler (Mega Movie, Aralık 2002).
KAYNAKÇA
- Aliçavuşoğlu, Esra, “Çehov Beni Isıtıyor” (söyleşi) Cumhuriyet (2 Aralık,
1999).
- Altyazı Dergisi, “Nuri Bilge Ceylan”, (söyleşi), Altyazı (Şubat 2003).
- Andrew, J. Dudley, The Major Film Theories (London: Oxford University
Press, 1976).
- Armes, Roy, Film and Reality (Penguin Books, 1974).
- Ayfre, Amedée, Le Cinema et Sa Vérité (Paris: Editions du Cerf, 1969).
- Ceylan, Nuri Bilge, “Sanki Herşey Kendiliğinden Oluyor Gibi” Sonsuzkare
(Mayıs, 2003) sayı: 1.
- Ceylan, Nuri Bilge, Mayıs Sıkıntısı (İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2003).
- Çapan, Sungu ve Göktürk Yücel, “Böbrek denince…” (söyleşi) Roll (Ocak,
2000), sayı: 38.
- Deleuze, Gilles, Cinema 1: The Movement Image (University of Minnesota
Press, 1996).
- Jacobs, Lewis, The Rise of the American Film (New York: 1939).
- Kant, Immanuel, Observations on the Feeling of the Beautiful and the
Sublime (Los Angeles:
University of California Press, 1960).
- Cracauer, Sigfried, Theory of Film (Oxford University Press, 1960).
- Langer, Suzanne, Feeling and Form (New York: Charles Scribner’s Sons,
1953).
- Lemarié, Yannick, “Nuages de Mai, Je vous aime tant”, Positif (Nisan
2001) sayı: 482.
- Lukacs, Georg, Studies in European Realism (New-York: Grosset and Dunlap
Publ., 1964).
- Özgüven, Fatih, “Nuri Bilge Ceylan ile Kişisel Yolculuk” (söyleşi) Yirmibir
Mimarlık Dergisi (Mayıs, 2003) Sayı: 12.
|
