|
|
Yeşilçam'ın
'yeni' mülkü: Ev
Hasan Bülent Kahraman, Radikal Gazetesi, 19 Haziran 2003
Türk
sineması, son yıllardaki filmleri ve yönetmenleriyle İtalyan Yeni Gerçekçilik
akımına benzeyen bir dönemden geçiyor. Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz
ve Semih Kaplanoğlu, filmleriyle 'eve' bakıyor
Nuri Bilge Ceylan'ın 'Uzak'
filmi, yeni Türk sinemasının içinde bir yerlere oturtulması gereken bir
film. Zira bu filmi de içeren dönem henüz yeterince irdelenmedi. Zeki
Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, biraz daha önceki kuşaktan
olsa da Barış Pirhasan gibi yönetmenlerin oluşturduğu bu yeni sinema üstünde
yeterince ayrıntılı çözümlemeler yapılmadı. Filmleri dahi yeterince izlenmedi.
Oysa bu sinema, her şeye rağmen 1940 ve 50'lerin İtalyan sinemasından
onun Yeni Gerçekçi akımından izler taşımakta. Ve her şeye rağmen bu sinema
Türk sinemasındaki belli eğilimlerle iç içedir. Kendisine özgü bir dönem
oluşturmak, ortaya bir yeni izlek çıkarma çabası işin bu yanını değiştirmemiştir.
Bu bir aksama veya eksik değildir. Sadece bir saptamadır. Kaldı ki, 1950'lerin
İtalyan sineması bana kalırsa Türk sinemasının son yarım yüzyılı üstünde
en büyük etkiyi yapmış olan açılımdır.
80 kavşağıyla gelen
yenilik
Bu, Türk sinemasının da, tıpkı Türk romanı gibi son kertede gerçekçilikle
içli dışlı olmasından kaynaklanan bir unsur. 1980'lerden sonra yaşanan
büyük kültürel değişime karşın ve gene bu dönemde ortaya çıkmış olan geç
modern veya modernite sonrası açılımlara, bunların Türk edebiyatına çok
daha geniş boyutlarda yansımasına karşın sinema henüz o noktaya gelemedi.
1980'lerin ikinci yarısında kendisini gösteren 'aydın' filmleri bir kıvrılma
noktası meydana getirir. Bu bağlamda çok kısa ömrüne karşın fotoğraf sanatçısı
ve yönetmen Şahin Kaygun'dan, ama özellikle de yönetmen Ömer Kavur'dan
söz etmek gerekir. Bu yeni sinemanın bütün gizli ya da açık gerçekçiliğine
karşın varoluşçu bir yanının bulunduğu açık. Bu sinema filmdeki esas kişinin
kimliği, belleği ve aidiyetiyle yakından ilgileniyor. Nitekim Zeki Demirkubuz'un
filmlerinden birisinin 'İtiraf' adını taşıması bir rastlantı değil; olamaz
da. Nuri Bilge Ceylan'ın filmi, tüm bu mekân, bellek, kimlik, aidiyet
öğelerinin kesişim noktasında bulunan bir kavrama yöneliyor. Köyden kente
iş aramaya gelen (aradığı iş bütün mekân tartışmalarında en çok kullanılan,
çünkü mekân akışkanlığının şahikası olan gemilerde tayfalıktır) köylü
gencin yanında kalmaya başladığı uzak akrabası fotoğraf sanatçısıyla olan
gerilimini işliyor. Bu gerilim bir kişilik sürtüşmesi, bir kültürel kimlik
çatışması değil. Aynı evin, paylaşılmasıyla birlikte o mekânın bir cehenneme
dönüşmesinin öyküsü Uzak'ın anlattığı.
İnsan ve mekânın savaşı
Sonunda da beklenen olur ve artık dayanılacak hal kalmadığından konuk
evi terk edip gider. Bu film, Türk sinemasında incelenmeye açık başlı
başına bir konu olan mekân olgusunu ilk defa bu kertede bir 'anatomi'
çabasıyla ele alıyor. Mekân, filmde nötr bir kavram olmaktan çıkarılmış.
Bir iktidar alanı-na dönüştürülmüş. (İlginçtir Kavur'un filmleri de, Demirkubuz'un
filmleri de aynı olguyu çağrıştırıp dururlar.)
Gerçekten de mekân iktidardır. Bu sadece mekânın dışsal kullanımı için
geçerli bir olgu değil. Yani, toplumsal meydanların merkezi iktidar tarafından
biçimlenmesiyle ifadesini bulan bir mekân iktidarından değil daha içsel,
teker teker her birimizin hayatında oynadığı role ilişkin anlamıyla mekân
iktidarından söz etmek gerekir. Bu bağlamda mekânın üretimi de mekânın
içselleştirilmesi de bir sorunsaldır.
Kendimizi en somut anlamda bir mekânda bulur ve orada tanımlar, orada
tamamlarız. mekân bizim sadece benliğimiz değildir. Aynı zamanda bilinçaltımız
ve belleğimizdir. Bize ait olduğunu söylediğimiz mekâna dönük herhangi
bir girişim doğrudan bize yöneliktir ve hazmedilmesi neredeyse olanaksızdır.
Bu da mekânla iç içe geçmiş mülkiyet duygularımızı gemleyememekten kaynaklanıyor.
Ev, sahiden 'dört duvar'
mı?
Bu anlamda ev başlı başına bir sorun. Ev, sanıldığının tersine kapalı
değil açık bir mekândır. Bu mekân üst üste koyar ve biriktirir. O nedenle
bütün kültürler ev anlamındaki mekânı kutsal saymıştır. Bu kutsallığın
medeni hukukta da karşılığı mevcuttur. Hanenin dokunulmazlığı, mülkün
her şeyin temeli sayılması boşuna değildir. Bu bağlamda Doğu toplumlarının
mekân algısıyla Batı toplumlarının algısı belki de öyle büyük farklar
göstermez. Son kertede özel hayat mekânın içinden biçimlendirilir ve bu
nedenle mekân öncelikle 'mahremiyet'le birlikte düşünülür.
'Uzak'ta mekânın kullanımından doğan sorunlar, ortak yaşamın kısıtlamaları
bu filmde ister istemez insanın içindeki kötücül yanın öne itilmesine
yol açmış. Rakibin bulunulan alandan sürülüp çıkarılması için gerektiğinde
en aşağılık yöntemlerin nasıl meşrulaştırıldığı da filmin önemli bir noktası.
Yirminci yüzyılın sonu mekânın yitimine tanıklık etti. Teknoloji bunu
kaçınılmaz kıldı. Ama henüz cemaat özelliklerini yitirmemiş toplumlarda
bir mekân yitiminden ne kadar söz edilebilir, sorulması gerekli bir sorudur.
Hatta Ceylan'ın filmi mekânın yitirilmesine karşı verilen kirli bir savaşın
üstüne kurulu. Ceylan'ın filmi hâlâ mülkiyetin en önemli insanlık özelliklerinden
birisi olduğunu söylüyor. Proudhon 'Mülkiyet hırsızlıktır' diye haykırıyordu.
'Uzak'ta adamın evden sürüp çıkarmak istediği akrabasını yalan yere hırsızlıkla
suçlaması galiba aldığımız yolun bir arpa boyu olduğunu açık açık gösteriyor.
|
