|
|
Zen'den
Ceylan sinemasına...
Pelin Özdoğru, Popüler Sinema Dergisi, Sayı:99, Temmuz 2003
Bu yıl Cannes Film Festivali’nde
ikinciliğe eşdeğer Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan filmi “Uzak” ile gündeme
gelen Nuri Bilge Ceylan’ın yapıtlarındaki minimalizm ve Yasujiro Ozu ile
arasındaki paralellikler üzerine bir değerlendirme.
Nuri Bilge Ceylan, 40’lı yaşlarının başında bir
“yalnız” sinemacı. Yalnız çönkü o bir auteur; yalnız çünkü küçük ekiplerle
çalışmayı seviyor; yalnız çünkü kişisel bir seçim olarak etrafında “gereksiz”
kalabalıkları barındırmaktan hoşlanmıyor.
Ceylan, Boğaziçi Üniversitesi Elektrik Mühendisliği bölümünden mezun olduktan
sonra bambaşka bir alana, fotoğraf ve sinemaya yöneldi. Mimar Sinan Üniversitesi
Sinema bölümündeki iki yıllık ders takibi sürecinin içinde, bölümden arkadaşlarıyla
birlikte kısa filmler çekmişti. Filmlerinde her amatör sinemacı gibi sınıf
arkadaşlarını oynatmış, kendisi de arkadaşlarının filmlerinde “misafir
oyunculuk” yapmıştı. Üstelik tek oyuncusunun kendisi olduğu bir film 1994’ta
Arıburnu’nda En iyi Kısa Film seçilmişti. O filmler şimdi ilginç bir arşiv
malzemesi haline gelmiş olmalılar. Bu dönemde çektiği 20 dakikalık “Koza”sı
ile birden aradan sıyrıldı. Etkilendiği yönetmenlerden olan Andrey Tarkovski’nin
sinema dilinden belirgin tadlar barındıran “Koza”, 1995 yılının Cannes
Film Festivali’nde yarışma bölümünde gösterilmeye değer bulunmuştu.
Bundan üç yıl sonra ilk uzun metrajı ve bir üçlemenin ilk filmi olarak
kabul edilecek olan “Kasaba” seyirci karşısına çıktı. Siyah-beyaz çektiği
filmin ekibi, bir elin parmaklarını bile tamamlamıyordu (elin parmakları
ancak “Uzak”ta tamamlandı). Başrol oyuncusu üçleme boyunca başrollerinden
eksik etmeyeceği kuzeni Mehmet Emin Toprak’tı. Büyük olasılıkla Mehmet
Emin’le ileride de çalışmak “yalnız” auteur’un yine seçimi olacaktı, eğer
Toprak “Uzak”ı tamamladıktan sonra bir trafik kazasıyla yaşama veda etmeseydi.
“Kasaba” Berlin, Tokyo, Nantes ve İstanbul başta olmak üzere katıldığı
her film festivalinden ödülle dönerek Ceylan’ın adını dünya çapında duyurmasını
sağladı.
1999 yılında vizyona giren filmi “Mayıs Sıkıntısı” ile birlikte Ceylan
istemeyeceği kadar popüler oldu. İşin ilginç yanı, dünyadaki 13 ayrı ülkenin
film festivallerinden ödüllerle dönen, Berlinale gibi saygın bir festivalin
resmi bölümünde gösterilen film, kendi ülkesinde ancak birkaç salon bulabilmiş
ve kısa süre ticari gösterimde kalabilmişti.
Geçtiğimiz yıl üçlemenin son bölümü olan “Uzak” gösterime girdi. Çok sayıda
salona sahip bir firma dağıtımcılığını yapıyor olsa da, “Uzak” İstanbul’da
3, tüm ülkede ise toplam 5 salon bulabildi. Fakat film, ülkesinin en önemli
festivalleri olan Antalya ve Ankara’da en önemli ödülleri toplamıştı.
“Uzak”ın 56. Cannes Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülünü (Grand Prix)
ve iki oyuncusunun En İyi Erkek Oyuncu Ödülünü paylaşmaları ile film ülkemizde
yeniden vizyona girdi ve bu kez metropolümüz İstanbul’da 3 yerine 5 salon
bulabildi.
“Uzak”taki
yakın metaforlar
“Koza”,
“Kasaba” ve “Mayıs Sıkıntısı”nın aksine “Uzak”, kentte geçer. Gelenleri
kendi sistemine uydurmak için çarkları arasında öğüten bir metropolde…
“Esas oğlan” Mahmut reklam fotoğrafçılığı ile geçinir, oysa ki o bir fotoğraf
sanatçısıdır. Sistemin içinde “gözümü kapar görevimi yaparım” anlayışına
dahil olmuş bir “kentli”dir. Yönetmen, Mahmut’un günbatımında birr an
canlanıveren fotoğraf çekmek arzusunun “Boşver, kim uğraşacak şimdi” diyerek
vazgeçmesiyle, içinde bir yerlerde kalan ve öğütülmüş, yabancılaş(tırıl)mış
yanlarının ikilemini gösterir izleyicisine.
Filmde, kasabasından kalkıp yurtdışına yük taşıyan gemilerde çalışmak
ve dünyayı görmek amacıyla büyük kente gelen genç Yusuf, (Mehmet Emin
Toprak) daha önceden kente yerleşmiş olan akrabası Mahmut’un evine gelir.
Bu konaklamanın bir hafta kadar süreceğini söyleyerek gelmiştir; fakat
iş bulması geciktikçe, Mahmut yalnız yaşama alışkanlığını baltalayan bu
konuktan rahatsızlık duymaya başlar.
Büyük kentin koşulları, çarkları onun estetik ve insani yanlarını öğütmüştür.
Bu yüzden taşralılığın tüm naifliklerini kişiliğinde barındıran akrabası
Yusuf’a tahammülü gün geçtikçe azalmaktadır. Mahmut sanatsal çekimlere
ilgisini kaybetmiş, reklam fotoğrafçılığı ile geçinmekte olan bir fotoğraf
sanatçısıdır. Ne ülkeden ayrılmak üzere olan eski eşiyle ne de cinselliği
paylaştığı kadınla samimi bir dil yakalayamayan, gerçek düşüncelerini
açamayan biridir. Yusuf gemilerde iş bulamayacağını anlasa da, büyük kente
tutunma arzusu nedeniyle Mahmut’u oyalamaya çalışır. Fakat zamanla “istenmeyen
konuk” olduğunu algılamaya başlar ve kentte yer bulamamış bir “yabani”
gibi dolaşır. Mahmut, eski eşini havaalanında gizlice izlediği ve kendini
göstermeye cesaret edemediği gün, evine döndüğünde Yusuf’un evden ayrıldığını
görür. Yusuf’un unuttuğu sigarayı alır ve deniz kenarında bir bankta “uzak”
kaldığı her şey için sigarayı tüttürür.
Ceylan sinemasını besleyenler
Anton Çehov’un sinemacı üzerinde büyük bir etkisi olduğunu biliyoruz.
İkinci uzun metraj çalışması olan “Mayıs Sıkıntısı”, Çehov’a adandığını
belirleyen bir ibare ile kapanır. Nuri Bilge Ceylan bunu kendi sözleriyle
şu şekilde ifade ediyor: “İster film yaparken ister normal yaşantımı sürdürürken
Çehov’un dünyasının her zaman güven verici, ılık bir yorgan gibi üzerimi
örttüğünü ve beni ısıttığını hissetmişimdir.” Başta Ozu, Bresson, Tarkovski
gibi yönetmenlerin çalışmalarını takip eden Ceylan, iyi bir sinema izleyicisi
olduğunu filmleriyle de kanıtlar. İlk ödüllü kısa metrajı “Koza”, Tarkovski
atmosferi taşıyan bir filmdir. Takip ettiği yönetmenlerin “aura yaratmak”taki
başarıları, oyuncu ve mekan kullanımları, ağırlıkla minimalist yaklaşımları
Nuri Bilge Ceylan sinemasında harmanlanmıştır. İlk uzun metrajı “Kasaba”dan
başlayarak, kendi aurasını yaratmayı başarmıştır. Ceylan’ın kendi sinema
dilini oluştururken etkilendiği sinemacılara, Hindistanlı Satyajit Ray
ve İranlı Abbas Kiarostami’yi de eklememiz yerinde olacak. “Mayıs Sıkıntısı”ndaki
kaplumbağalı sahne, Kiarostami’nin “Rüzgar Bizi Sürükleyecek” filmine
bir selam yolluyor gibi gelmiştir hep bana. Kaldı ki, iki film de, kentten
küçük bir kasabaya / köye film çekmek üzere gelen bir kentlinin gözlemlerini
çıkış noktası olarak alır.
Nuri Bilge Ceylan’ın duruşunu kendi ülkemizden bir sinema adamına benzetecek
olsak en yakında Lütfi Ömer Akad’ı bulurduk kanımca. Akad’ın da kişisel
tarzı ile sineması arasında belirgin paralellikler var. Sessiz, sakin
ve kadim tarzını sette de koruyan sinemacı, kameramanı ve görüntü yönetmeni
ile baş başa çok nitelikli yapımlar gerçekleştirmiştir. O da “çevre kirlenmesi”
yaklaşımıyla gereksiz dialoglardan, gürültüden özel yaşamında olduğu kadar,
filmlerinde de kaçınıyordu. Bu –gürültü- anlayışının içine her türlü efekti
eklememiz de mümkün görünüyor.
Tarkovski ve Bresson’u ayrı tutacak olursak Ceylan’ın etkilendiği sinemacıların
Doğu kültürüne dahil olduklarını belirleyebiliriz. Özellikle Zen düşüncsinden
beslenen bir sinema dili ve dünya görüşü olan Japon yönetmen Yasujiro
Ozu bu etkilenme sürecinde ön plana çıkıyor ve özel bir yer kazanıyor.
Zen ülkesinden Ceylan
sinemasına
Genelde Doğu ve özelde Zen sanatı, deneyüstüne yöneliktir. İlkel sanatta
olduğu gibi Doğu sanatında da “dünyevi olan” ile “uhrevi olan” arasında
fark gözetilmez. Doğu, Neoplatonistlerin ve Skolastik hipotezlerin devamını
oluşturur. “Kökeni ruhta olarak söylenen her şey her kim söylerse söylesin
gerçektir” anonim sözünde olduğu gibi… Bu, Zen için R.H. Blyth (Japon
Haikularını İngilizce’ye çevirmekle ünlü İngiliz yazar) tarafından şu
biçimde açıklanır: “Şiirsel olan ve dinsel olan zihnin benzer süreçleridir.
Dinsel olan için her şey şiirseldir, şiirsel olan her şey de dinsel.”
13 yüzyıldır Zentransendental deneyimi geliştirmektedir ve transendent
(deneyüstü) yalnız dinde değil, sanatta da tanımını bulur. Aynı zamanda
“kamusal” aktivitelerde de çeşitli görünümleri vardır. Transendentin bu
görünümü yalnız aydın ve seçkinlerin ayrıcalığı değildir. Doğu mirasının
özgün bir parçası haline gelmiştir. Zen, “transendens” teriminden gelen
“soyutlama şöhreti”ni sevmez. D.T. Suzuki bunu vurgular; çünkü esasta
Zen sözcüklere başvurmayı sevmez. D.T. Suzuki bunu vurgular; çünkü esasta
Zen sözcüklere başvurmayı sevmez. Bu anlambilimsel engeli göz önünde tutarak
rahatlıkla diyebiliriz ki, Suzuki’nin yaptığı gibi, Zen “Transendens ülkesine”
hükmeder. Zen, Shintonizm ya da Hıristiyanlık gibi fiziksel ve politik
meselelerin düzenlenmiş bulunduğu bir inanç değil, Japon kültürünün dokusuna
nüfuz etmiş bir yaşama biçimidir.
Doğu sanatında ritüel, hafif yükselme ve alçalmalarla gelişen döngüsel
bir olgudur. “Avrupa sanatı yaşamdaki bir anı resmeder. Doğu sanatı ise
süregelen bir devamlılığı tasvir eder,” der Coomaraswamy (Ananda-Kentish
Coomaraswamy 1877-1947 Doğu araştırmacısı yazar y.n.) Bu süreklilik, kökenini
ritüel alt yapısından alır. Transendental tarza sahip filmlerde ironi,
şizoid bir dünyada yaşamanın geçici çözümüdür. Karakterler yaşama ironi
ile yaklaşır ve bu döngüde yönetmen de onlara ironi ile yaşlaşmaktadır.
(İronik humor, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer ve Budd Boetticher
filmlerinde de açıkça yer alır) Yasujiro Ozu’nun filmleri, Doğu’nun transendental
(deneyüstü) tarzını örnekler. Onun filmlerinde bu tarz, doğal, yerel ve
ticari anlamda başarılıdır –çoğunlukla Japon kültürünün kendi iç dinamikleri
nedeniyle… Transendental deneyim, Japon ve Doğu kültürünün esaslarındandır.
Japon kültür geleneği Ozu’ya bağlı lüksler sağlamış olsa da, onun işi
göründüğü kadar kolay değildi. Sinema, çağdaş Japonya’da Batılılaşma etkilerinin
önde gelenlerindendi ve Ozu, geleneksel değerler için çabalayıp güncel
eğilimlere ters düşmesi nedeniyle, bugün hala Japon gençliğinin çoğu tarafından
gerici olarak tanımlanmaktadır. Ozu’nun karşılaştığı muhalefet, Fransa’da
Bresson’un karşılaştığının yanında daha ufak kalıyordu. (Bresson, estetik
örnek arayışıyla Skolastik’e dönmek zorunda kalmış ve bu yolda ilerlerken
kitlesel popülerlik ve ticari başarıdan umudunu kesmişti)
Ozu filmlerinde kamera, çok ender örnekler dışında hiç kıpırdamaz. Daha
geç filmlerinde hiç çevrinme (pan), kaydırma arabası (saryo), optik kaydırma
(zoom) gibi yöntemlere rastlanmaz. Ozu’nun kullandığı tek filmsel noktalama
işareti kesmedir; fakat bu etki için yapılan hızlı kesme ya da metaforik
anlam amaçlı yan yana kesme değil, olayların ritmik dizgesini belirten
düzenli kesmelerdir. Ozu’nun filmlerinde 13. yüzyıl sanatı tek-köşe stilinin
kalıntılarını da bulmak mümkündür. Ozu’nun filmlerini durağan çerçeveler
oluştururken bir köşede ağır bir devinim (tekne, tren, ağır hareket eden,
konuşan insanlar) yeralır. Zen sanatı ve kültürü Ozu filmlerinde kesinlikle
bir metafordur. Ozu’nun teknikleri arasında öncelikli olan başka örnekler
de bulunabilir; sözgelimi, hareketin tekrarlanması Japon sessiz komedisine
ait bir gülüt (gag) iken, Ozu’da da karşımıza çıkar. Durağan kamera çekimleri,
bir kez kullanmış olduğu durağan yarım-yüz planı, sinemaya yaklaşımını
gösteren tekniklerdir. Bir bütün olarak ele alındığında, Ozu’nun teknikleri
geleneksel Zen yöntemlerine çok yakındır. Kişiliği ve eserlerine bütün
olarak bakıldığında, Zen sanatından ayırt edilemez bir noktada durur.
Ozu, Zen sanatının erdemlerini sinemaya işlemiştir. Bu süreç içinde yalnız
Japon kültürüyle sınırlı olmayıp Fransa, Danimarka, İtalya ve Amerika
kültürlerinden ve transendent film çalışmaları yapan sanatçılarda bulunan
belirgin öğelerden de sinemasında yararlanır.
Nuri Bilge Ceylan sinemasına bu paralellik üzerinden baktığımızda, (yaşam
kültüründe Zen inancı ve sanatının yeralıp almamasını bir yana koyarak)
Ozu’nun film evreni ile bağdaşımlar gözlemlenebilir. Zen düşüncesi, her
yönüyle minimalist çizgide gelişen bir sistem olduğundan, bu paralellikte
şaşılacak bir yan olmasa gerek. Nasıl ki, Yasujiro Ozu ilk film üretmeye
başladığı dönemlerden bu yana ülkesinin “genç” izleyicisi tarafından gelenekselcilik
ve ağırkanlılıkla suçlanmışsa, Ceylan sineması da, Hollywood tarzı hızlı
kurguya ve efekt sinemasına alışkın ülkemiz izleyicisinden benzer tepkiler
almakta… Jean Cocteau’nun Bresson sineması üzerine söylemiş olduğu şu
cümleyi de benzerlikler üzerinden hareketle Ceylan’a uyarlayabiliriz.
“Bresson’un asaleti, sükuneti, vakarı ile bunların belirsizlik ve saplantı
olarak yorumlandığı dünya arasında büyük engeller vardır.” Fakat bu engeller
eserin kedi hedef kitlesine ulaşma yolunda engel değil ancak olumlayıcı
kriter sayılabilir.
Durağan kamera, aydınlatmada mümkün olduğunca doğal ışık tercihi,yapay
efektlerin reddi, müziğin neredeyse hiç kullanılmaması, yalın oyunculuk
ve düşük bütçe ile kotarılan filmleriyle o gerçek bir minimalist sanatçıdır.
Mekan kullanımında tanıdık mekanları tercih eden sinemacının son filmi
“Uzak”ta kendi çalışma odası, kendi koltukları vs. kullanılıyordu.
Vizörden
bakmayı bilmek
Nuri Bilge Ceylan’ın buraya kadar değindiklerimizin toplamından bir fazlası
daha var; vizörden bakmayı bilen gözü. Aynı zamanda profesyonel fotoğrafçı
olan yönetmene böylelikle filmlerinin görsel yönetimini de üstlenmek düşüyor
elbette. Bu durumda setten bir kişi daha eksiliyor ve Ceylan’ın “auteur
tavrı” daha belirginleşiyor. Nuri Bilge Ceylan, eski tarihli bir fotoğraf
albümü çalışmasında şöyle demişti; “Galiba yalnızca biz fotoğrafçıların
yapabileceğibir şey var korunabilmek için. Aşılanmak gibi bir şey. Kendi
görüntülerini kendin üretir, tüm diğerlerini yalanlarsın. Hiç tartışmasız.
Kimse senden hesap soramaz. Yalnızca sen bilirsin neyin sahte, neyin gerçek
olduğunu ve birr güzel kapanır bu konu; yeni bir vesikalık gerekene kadar…”
Böylelikle “kendi görüntülerini üretmek” konusunda düşüncelerini “dışarıya”
karşı aşılanmak gibi naif korunma dürtüsünü dile getiriyor ve yalnız bir
sinemacı olacağının sinyallerini de, o dönemden veriyordu.
Oyuncularla ilişkisinin verimliliğinden kaynaklanan başarılı oyuncu yönetimi,
görüntü üzerideki egemenliği ve kurgusundaki bütünlüğün yanısıra Nuri
Bilge Ceylan, aynı zamanda başarılı bir senaryo yazarı. Senaryo yazımının
kendi içindeki birtakım handikaplarını aşmış olması ve karakterlerin art
alanlarını kurmaktaki yetisi, filmlerinin çatısını sağlamlaştıran etmenlerden
biri. Senaryo evrenlerinin genişliğindeki başarısı, kanımca içeriden tanıdığı
dünyaları sette yeniden kurmasından ileri geliyor. “Kasaba”nın çekim öncesi
aşamalarını –senaryo düzlemine çekerken yaptığı birtakım ufak ekleme ve
çıkarmaların dışında- neredeyse birebir yansıttığı “Mayıs Sıkıntısı”,
bu belirlememizi en açık yansıtan filmdir, diyebiliriz. Ormandaki ilk
çekimlerin yapıldığı, Muzaffer’in annesiyle babasını oyuncu olarak yönetme
çabalarını anlatan ve komedi unsurları barındıran sekans, belki de gerçekten
yaşanan çekim hatalarına gönderme yapan repliklerden oluşmuştur.
Descartes’ın “Karmaşık şeylerin güzel olduğunu düşünmek insanlığın ortak
yanılgısıdır” yargısı ve Tarkovski’nin “Sanatçı yeteneğini son damlasına
kadar ve bütünüyle ortaya koymak ya da ruhunu üç kuruşa satmak arasında
bir tercih yapmak durumundadır” sözleri Nuri Bilge Ceylan ve sinema anlayışına
oldukça denk düşen belirlemeler. Nuri Bilge Ceylan işini değil sanatını
neden iyi yapıyor? Yüzlerce sözcükle, sinema kuramlarıyla ve sanat kriterleriyle
açıklamaya çalışabiliriz bunu. Yanıtı ise aslında çok basit. Tıpkı Budist
ustanın çırağına salık verdiği gibi, “Her şeyi öğren; ama sonra hepsini
unutup baştan başla”.
Nuri
Bilge Ceylan, sinemayı, sinemacılığı çok iyi biliyor. Ustalarından aldığı
dersine iyi çalışmış bir çırak. Ve sonra tüm öğrendiklerini unutmuş –ama
özümsemiş- olarak kendi bildiği şeyleri anlatıyor. Aslında sırrı bu; bir
sır sayılabilirse… “Kasaba”daki küçük kasabaya sıkışmış genç adam; “Mayıs
Sıkıntısı”nda kente yerleştikten sora kasabasına film çekmeye dönen, dışarıya
kapalı ve duyarlı yönetmen; “Uzak”taki reklam fotoğrafçılığı ile geçinen,
kentli olduktan sonra yabancılaşan ve içindeki kasabalı naif gencin arayışına
düşen fotoğrafçı…
Tüm bu kişiler onun alter egosundan parçalar. En azından hepsi çok iyi
bildiği dünyalar. Bunların üzerine görüntü üzerindeki egemenliği de eklenince
karşımıza tüm dengeleri ve estetiğiyle bir “Nuri Bilge Ceylan filmi” çıkıveriyor…
|
