|
|
UZAK
: Mehmet Emin Toprak’ın Anısına
Bülent Görücü, Yeni Film Dergisi, Sayı:1, Nisan-Haziran 2003
Artık heyecanlandırmıyor beni
garlar, peronlar, benzin istasyonları,
uykulu mola yerleri, yabancılıklar,
bilmediğin dağ rüzgarlarıyla ürpererek uyanmak
bir gece vakti, dalgın bakışmalar
sonra uykusuz sabahlarda indiğin sahil kasabası
daha gövdene uyanmadan serin tuz, kıştan kalma dalgalar
bir yerlerde beklediğini sandığımız büyük rüyalar
galiba artık heyecanlandırmıyor kimseyi
nicedir eksildi içimizden o çekip gitme duygusu
eski neşesine bir türlü kavuşamayan kalbim
saçıp savurdu buraya gelene kadar
içindeki şarkıları
şimdi gündelik hayatın sade gürültüsü, kuru düzeni kuşatırken
sessizliğimi
ardına saklandığım kelimeler
kadar bir hayat
ölmeden önce okunacak, yazılacak birkaç kitap?
( Birkaç film belki…? )
Uzak’ı kim yazacak? Böyle mi başlamıştı konuşmalar,
şu anda tam olarak hatırlamıyorum. Ama kesinlikle, Mehmet Emin Toprak
ile devam etmişti. Elif Genco, Nuri Bilge Ceylan karakterlerini anlatır
bir Murathan Mungan şiirine fazladan bir dize de ekleyerek, ölümünün ardından;
Nezih Coşkun, bir “Mehmet Emin Toprak yazısı” yazmak istiyordu. Ne olursa
olsun, tüm bu üç filmin – Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak – Mehmet Emin
Toprak ve oynadığı “kendisi” ile bir ilgisi vardı. Daha da ileriye gittiğimi
hatırlıyorum, belki dillendirmemişimdir, kendime saklamıştım, Nuri Bilge
Ceylan’ın Kasaba ile başladığı – Koza’yı şimdilik bir kenara koyabilirim
– Uzak ile bitirdiği, bir “Mehmet Emin Toprak üçlemesi” çektiğini düşünmüştüm.
Kasaba’da Saffet, kendini bulduğu yerden, taşradan, Kasaba’sından ayrılmayı
kafasına koymuştu. “Büyük, ciddi ve herkes için gerekli bir işin yapıldığı
bir yerlere gitmek” istiyordu. Belki de Uzak burada başlıyor. Kasaba’da.
Mayıs Sıkıntısı da Mehmet Emin’in uzaklara, çalışmaya gitmek istediği
bir film olmuştu. Ve Uzak böyle açılıyordu; Saffet’in Kasaba’sından ayrılışı
ile. “Uzak”a geliyordu, “Mayıs Sıkıntısı”nın yönetmeninin, akrabasının
yanına.
Uzak’ın böyle seyredilmesi gerektiğini düşünüyorum; Kasaba’dan başlayarak,
Mayıs Sıkıntısı’ndan geçerek.
Uzak ile devam etmeden önce, Türkiye sinemasındaki yeni kuşak üzerine
biraz durmak istiyorum. Bir parantez olarak görülebilir.
Aslında soracağım soru oldukça yalın: Son dönem Türkiye sinemasında yeni
bir kuşaktan bahsedilebilir mi? Burada “yeni kuşak”tan kastedilen tek
başına “yeni” ve “genç” insanların ilk filmlerini çekmeleri değil kuşkusuz.
“Yeni kuşak” sorununa daha çok ortak dil, duygu, yaklaşım ve yönelime
sahip olma, yani bir tür “yeni dalga”, bir başka deyimle bir akım olup
olamama açısından bakıyorum ve böyle de sürdüreceğim.
Kimi yazarların ve eleştirmenlerin bu soruyu tartışmaya açtıklarını ya
da bizzat bu kuşağa dahil edilen yönetmenlere bunun sorulduğunu hatırlıyorum.
Aslında, bu soruya bir yanıt vermek yerine, bu sorunun kaynağına eğilmek,
yani bu soruyu sorduran olgulara bakmak ve buradan bir toplam çıkarmak
daha doğru gibi gözüküyor.
Her şeyden önce, “yeni kuşağa” dahil edilecek yönetmenler kimler, buna
yanıt verilmeli. Zeki Demirkubuz, Serdar Akar, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim
Ustaoğlu, Derviş Zaim, Kazım Öz, Handan İpekçi ve Semir Aslanyürek belki
ilk akla gelenler. Dikkat edilirse, bu yönetmenler birden fazla film çektiler.
Bunların dışında, tek film ile kalanlar var (hatırladıklarım şunlar: Semih
Kaplanoğlu, Ahmet Çadırcı, Ümit Ünal, Tayfun Pirselimoğlu…). Tüm bu isimler
ve filmlerini çektikleri dönem düşünüldüğünde, benzerlikleri ve farklılıkları
bir yana, sırf yenilikleri açısından “yeni bir kuşak”tan bahsetmek mümkün,
hatta gerekli. Önemli olan, “yeni kuşak” toplamından bir sinema çıkarıp
çıkaramayacağımızdır.
İlk elde verilecek yanıt ise bu isimlerin ve filmlerinin farklılığı olacaktır.
Belki de yapılması gereken, tek tek yönetmenler ve sinemaları üzerinde
durmak ve yönetmenlerin hem kendi içlerinde hem de birlikte ortak dünyaları
olup olmadığını ve farklılıklarını araştırmaktır.
Yukarıda andığım yönetmenlerden, Serdar Akar ve Nuri Bilge Ceylan üç,
Kazım Öz, Handan İpekçi, Yeşim Ustaoğlu ve Derviş Zaim ikişer uzun metrajlı
film çektiler. Serdar Akar’ın Gemide, Dar Alanda Kısa Paslaşmalar ve Maruf
filmleri birbirinden farklı dünyaları anlatıyor. Nuri Bilge Ceylan’a geleceğim;
ancak diğerleri ile devam etmek istiyorum. Yeşim Ustaoğlu ise, kısa filmlerini
saymazsak, birbirinden farklı iki film çekti: İz ve Güneşe Yolculuk. İz,
kayıp bir yüzün peşinden giden bir komiseri anlatıyordu; sanırım filmin
önemi mekanın öykü içinde dramatik kullanımı oldu. Güneşe Yolculuk ise
bambaşka bir film. Kürt gerçeğinin dile getirilişi ile bir coğrafyada
yaşananları İstanbul’da emekçi kimlikleriyle buluşan karakterlerle gündeme
getiriyor. Bu filmin, Türkiye sinema tarihinde de ayrı bir yere konulması
mümkün, Yılmaz Güney geleneğinin bir sürdürücüsü olarak anılması da. Derviş
Zaim ise, yine birbirinden farklı iki film yönetti. Tabutta Rövaşata,
yaşamın kıyısında evsiz-barksız Hisarcı Mahsun’un hikayesini anlatırken,
Filler ve Çimen, sinema eleştirmenlerinin ona atfettiği şekliyle “bir
Susurluk filmi” olarak öne çıktı. Ben, bu filmin “Susurluk Filmi” olmaktan
çok, “Susurluk Filmi” olamamaya çok iyi bir örnek olduğunu düşünüyorum.
Üstelik yönetmenin kendisinin de, Susurluk ile ortaya çıkanları toplumsal-siyasi
olarak anlatma gibi bir derdi-meramı ve birikimi bulunmuyor. Son olarak,
Handan İpekçi de, Babam Askerde ve Büyük Adam Küçük Aşk ile çocukları
merkeze alan filmler çekti. Babam Askerde, 12 Eylül’de hapishaneye giren
babalarının “askerde” olduğu söylenen bir grup çocuğun öyküsünü anlatıyordu.
Son filmi Büyük Küçük Aşk ise Kürt kızı Hejar ile emekli hakim arasındaki
insani ilişkiyi ele alıyordu. Bu filmin de Türkiye sinemasında az bulunur
örneklerden olduğunu düşünüyorum.
Zeki Demirkubuz’un ve Nuri Bilge Ceylan’ın yukarıda andığım yönetmenlerden
belli ölçülerde farklılaştığını söylemek mümkün. Bu farklılık ise, çektikleri
tüm filmlerin toplamında kendi dünyalarını sinemaya aktarabilmelerinden
ya da başka bir deyimle, filmlerinde ortaya çıkan, ortak yönleri olan,
toplamda sinemalarına yansıyan bir iç dünyanın varlığından kaynaklanıyor.
C Blok’tan başlayarak, Masumiyet’e, oradan Üçüncü Sayfa ve “Karanlık Üstüne
Öyküler”e (Yazgı ve İtiraf) bir “Zeki Demirkubuz sineması”ndan ve bu sinemanın
özelliklerinden rahatlıkla bahsedilebilir. Aynı şekilde Nuri Bilge Ceylan
için de benzer şeyler söylenebilir. Koza’dan başlayan ve Uzak’a gelen
filmografisinde, bir filminden diğerine taşıdığı noktalar fazlasıyla var.
Sanırım bu yanıyla da, “kişisel” olarak adlandırılabilecek bir sinemanın
temsilcileri onlar. “Kişisellik”in tek başına bir erdem olarak kabul edilmesi
mümkün değil belki; ancak filmlerinden bir toplamın çıktı söylenebilir.
İhtiyatı yine de elden bırakmamak gerekiyor. Bu yönetmenlerin, kendi sinemalarını
kurduklarını, kendilerine özgü bir dünya ve dil oluşturduklarını söylemek
için biraz erken de olsa, kimi farklılıklar ve benzerlikler görülebilir.
Benzerlikler, sanırım, ikisinin de kendilerine özgü bir “görüş” ve sinema
dili kurabilme uğraşlarındadır. Burada, çok basite indirgenen ve daha
çok gazetelerin sinema yazıları içine sıkıştırılmış tanımlamalarından
uzak olmak gerektiğini de düşünüyorum (1). Üstelik, “kendilerine özgülük”ün
bu kadar abartılmaması gerektiğini de. Abartılabilecek tek nokta, bunların
neden bir Mumya Firarda, Karışık Pizza, Komser Şekspir çekmedikleridir.
Bunda da abartının haklılık payı var.
Dillerini bir kenara bırakalım. En azından bir süreliğine. Ancak, günümüz
Türkiye’sinde görmek istedikleri ve gördükleri onların ayrım ve benzerlik
noktası. Elbette, günlük yaşamın siyasiliğinden ve toplumsallığından arındırılmış
bir bakış değil. Ancak taşranın ya da “üçüncü sayfa” haberlerinin yeri,
sadece “sıradan” insanların cinayet beklentileri ve bunlara uzaklıkları
ile değerlendirilemez. Konunun seçimi yanında, kahramanlarına yaklaşımları
ve bunları ele alışları, - belki de sevmeleri diyelim, özellikle Zeki
Demirkubuz’un tüm kahramanlarını sonuna kadar sevdiğini düşünüyorum –
onları bir yaşantının içine yerleştirmeleri önemsenmeli. Birinde, öyküler
ve kahramanların o öyküler içerisindeki davranışları ve yaklaşımları,
bocalamaları, çırpınışları, kendilerince hal-çare bulma, hayatın akışı
içerisinde bir yere tutunma çabaları varken (Demirkubuz), diğerinde öyküden
öte kahramanların kendilerini gerçekleştirme biçimleri ve durumları (Ceylan)
söz konusu.
Birinde kahramanlar ahlaki ve içsel bir sıkışmanın ya da “hodri meydan”ın
karşısında kendi yaşantıları ve duygusallıkları, konumları ile çıkış ararlarken
(Demirkubuz), diğerinde kahramanlar herhangi bir karar verme, sorgulama
ve bir çıkışın peşinde değillerdir. Bir tarafta kahramanları zorlayan
ve hayatın soğuk yüzünden gelen durumlar diğer tarafta, daha çok seyretmeye
ve olan bitene “uzak”tan bakmayı sürdüren insanlar… Bu konuya aşağıda
yeniden döneceğim; çünkü bu yargımın belli ölçülerde Mehmet Emin Toprak’ın
canlandırdığı karakter ile –her üç filmde de- biraz yıkılabildiğini düşünüyorum.
Bir başka deyimle, Mehmet Emin Toprak, biraz da olsa, Demirkubuz filmlerinden
fırlamışa benziyor.
Her şekilde Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk’ta yaptığından farklı bir
yapıda filmler onların çektikleri. Farklılık, kahramanının bilinç değişiminde.
Demirkubuz’da, kahramanların bilinci sıçramalı değil, doğrudan yaşamın
etkisi ve daha çok “kaderci” bir anlamda farklılaşıyor. Bilinçlenmeye
karşı duruyor Demirkubuz sineması. Onun kahramanları, değişimi kaderci
bir tarzda ve hayatın akışı içerisinde gerçekleştiriyorlar. Belki de gerçekleştirmek
değil, ama içinde sürüklendikleri yaşamın içinde kendilerini değiştirmeden,
önce reddettikleri, ama sonrasında kabullendikleri bir hayatın akışına
giriyorlar. Yine de bir değişim yaşıyorlar. Ceylan’ın kahramanlarının
böyle dertleri yok. Onlar durağanlar. Onlar sadece düşünüyorlar. Durumları
yaşıyorlar. Özellikle Mayıs Sıkıntısı ve Uzak’ta. Kasaba biraz daha farklı
belki.
O yüzden, Ceylan ve Demirkubuz’u birleştiren ve farklılaştıran yanlar
Uzak’ı anlatmaya yarıyor daha çok.
Kasaba’dan Uzak’a...
Yusuf Güven’in “Taşradan Fotoğraf”ları (2) ile başlıyordu Kasaba. Beni
bu taşranın kendisi değil; daha çok Uzak’a varıncaya kadar Saffet karakteri
ilgilendiriyor. Ceylan, Kasaba’da, doğup büyüdüğü taşradan, kasabasından
ayrılmayı kafasına koymuş Saffet’i anlatıyordu öykülerinden birinde. Ayrılma
isteğini kafamızda tutalım; öncelikle aylak, başıboş, Yalçın Küçük’ün
sevdiği deyimle serseri Saffet’in resmedilişinin önemli olduğunu düşünüyorum.
Saffet’in merkezde durduğu bu öyküde Saffet’in karşılığını temsil eden
Emin karakteriydi. Doğduğu taşradan okumak için uzaklara giden, ama sonra
geri dönen bir karakter. Büyük İskender ile kendisi arasında bağlar gören
Emin, okumuş olmasının tüm “eziciliğini” yansıtıyordu erkekler – baba
ve Saffet – ile ilişkilerinde. Her şeyden önemlisi, Saffet, ailenin bir
diğer oğlunun – Emin’in kardeşinin – bir mirası idi. Onun ölümünden sonra
büyük babasının evinde kalmayı sürdürüyordu. “Babası gibiydi” o da. Aylak
ve serseri; bir baltaya sap olamamış. Emin’den farklı. Emin okumuştu.
Emin kelimeleri kullanarak kendi gerçekliğini var ediyordu.
Saffet’in derdi gitmekti. Neresi olursa; o kadar da önemli değildi mekan.
Boğulduğu, kendini var edemediği, gençliğinin ve erkekliğinin heba olduğu
kasabadan gitmek istiyordu.
Mayıs Sıkıntısı’nda ise biraz daha yorulmuş, boğulmuş ve yaşlanmış ama
hala mutsuz bir Saffet izleyecektik. Kendisini filmde oynatan yönetmenden
(Muzaffer Özdemir) tek istediği İstanbul’da ona bir iş bulmasıydı. Yönetmen
ise, kayıtsızdı, “ne yapacaktı o İstanbul gibi büyük bir kentte”. Ayrılma
isteğinin kendisi bile önemsizdi. Biraz, ve belki de daha çok, baştan
savıyordu bu isteği. Aslında, Kasaba’da da Mayıs Sıkıntısı’nda da ayrılma
isteğinin kendisi, basit bir sıkışmışlığın ötesinde görülmeli. Yeni bir
iş istiyordu Saffet. Buna yeni bir hayat, ve bununla ilgili her türlü
yeniliği ekleyebilirsiniz. Yaşamın peşinden gitmek, para kazanmak, kendini
başka türlü gerçekleştirmek…
Mayıs Sıkıntısı’nın yönetmeni ise kayıtsızdı, yaşama ya da başkalarının
düşlerine.
Uzak, Kasaba’nın bıraktığı yerden açılıyordu. Yusuf (Saffet), kasabasından
ayrılıyordu filmin başında. Bir taşralı için yeterince uzak bir memlekete,
İstanbul’a, Mayıs Sıkıntısı’nın yönetmeninin yanına, uzaklarda, yeni gemilerde
iş aramaya çıkıyordu.
Karlar altındaki İstanbul, belki Yusuf için değil ama, onu dışarıdan izleyenler
için çekici olabilirdi. Yusuf’un yaptığı hiç tanımadığı bir kentte dolaşmak
ve görmekti. Bir iş istiyordu; onu uzaklara götürecek olması sadece duyduğu
bir “söylence”den kaynaklanıyordu. Bu söylence, gemilerde iyi para kazanıldığı
idi. O da bu söylencenin peşinden gelmişti İstanbul’a.
Muzaffer Özdemir’in oynadığı Mahmut karakteri ise tam tersi sayılabilir.
Yusuf’la fotoğraf çekmek için çıktıkları yolculukta Yusuf’un yakınlaşmasına
izin vermeyen, mesafeler üreten, yolda rastladıkları ve geçmişini anıştırır
bir fotoğrafı çekmekten vaz geçen, gün batımının peşinden gitmeyen birisi.
Kayıtsız ve umursamaz. “Tarkovski gibi filmler çekmek” düşünün ardından
gitmeyen ve kendini hayatın (hayatının değil) akışına bırakmış birisi.
Uzak’ta onun tek uğraşısı reklam fotoğrafları çekmek.
O ne kadar vurdumduymaz ise, Yusuf-Saffet o kadar hayatın içinde. Bu yanıyla
da Demirkubuz filmlerindeki andırıyor. Mahmut’un annesinin hasta olması,
üstelik bu hastalık ölümcül olabilecek bir hastalık, ile Yusuf’un annesinin
diş ağrısı karşılaştırıldığında, Yusuf’un verdiği tepki daha insani ve
yakın olabiliyor.
Yusuf ve Mahmut’un ayrılıklarını, uzaklıklarını, yaşam’a ve kente nasıl
dahil olduklarını gündelik olay ve durumlarda ortaya koyarken aralarındaki
gerilimi, özellikle Mahmut’un dış dünyayla gerilimini de o kadar yakından
hissediyoruz.
Uzak, belki Mahmut’u anlatıyor; ama onun uzaklığının tüm yaşama sinmiş
tavrı, bir bakıma o orta sınıf siniklik, karşısında Yusuf hayatın daha
fazla içinde bir karakter. Kadınlara yaklaşımında bile. Mahmut sevgilisi
ile ilişkisinde ne kadar suskun ve kendini geri çekmiş ise, Yusuf henüz
bir ilişkisi olmayan bir kadına yanaşmaya ve ona ilgi duyduğunu göstermeye
o kadar istekli. Ama kent, üstelik bu İstanbul ise, onu da belli ölçülerde
bozacaktır.
Bozulmayacağı nokta ise hayatı ve hayatın içinde olmayı kendi dünyası
ile algılayışıdır. Bir iş istemektedir. Bir iş için kendi akrabasının
– Mahmut’un – yardımına ihtiyaç duyacaktır; ama karşısında “gurur”u bulacak
ve bir dolu da azar işitecektir. Mahmut, bir başkasını bırakın, kendisi
için bile bir şey yapabilecek durumda değildir. Sanırım, bu sahnedeki,
kente sonradan gelmiş taşralı ve iş aramak ile kentlinin üstün körü ve
baştan savıcı tavrı önemlidir. Mahmut’un, Yusuf’u azarlaması, kendi yalnızlığının,
bencilliğinin bozulmuş olmasındandır. Yusuf, Mahmut’un yaşantısına bir
yabancı olarak girmiştir; onun özgürlüğünü, bir oda bir salonluk evinde
bozmuştur.
Biraz ara vererek, son dönemlerde adına henüz karar veremesem de, sinemada
bir sergileyiş tarzından bahsetmek istiyorum. Sanırım, bunu gösterebilecek
olan da Ken Loach’un sinemasıdır. 1980 sonrasının en çok anlatılan öykülerinden
birisi olan orta sınıf “aydın-yarı aydın”ın yalnızlığı-bunalımı-yurtsuzluğu-kaybedişleri-yoksunlukları
belki de. Ken Loach sinemasının ise bize gösterdiği, işçi sınıfının daha
da zor durumda olmasıdır. Ancak burada durmuyor Loach, işçi sınıfının,
kendi bunalımları-bulantıları dışında başetmek zorunda olduğu bir çok
şey olduğunu gösteriyor. Kıza komünyon giysilerinin alınması (Yağan Taşlar)
örneğin, ailenin karnın doyurulmasının gerektiği çalışmanın zorunluluğu
(Demiryolcular), işçi sınıfındaki uyuşturucu-alkol bağımlılığı (Benim
Adım Joe), İngiltere’deki Şilili bir göçmenin 11 Eylül’de aklına gelenler
(11’09”01 filmindeki epizot), inşaat işçilerinin zor koşullarda ve ölümüne
çalışmaları (Ayak Takımı, Riff-Raff) ve daha birçok öykü…
Bir ara buna “yoksunluğun sineması” demek istemiştim. Bir tarafta birçok
şeyden yoksun olanlar ve bulantılara düşmek gibi bir “lüksleri” olmayanlar,
sürekli çalışmak, çalışmak ve çalışmak zorunda olanlar ile diğer tarafta
orta sınıf kırılganlığı… Artık ayırt etmek çok kolay sınırım.
Bundan dolayı, Yusuf’u daha yakın bulduğumu söylemeliyim. Tüm naifliği
ve sıradanlığı içinde…
Bu yüzden de, Nuri Bilge Ceylan’ın, en iyi çizdiği karakterin Saffet-Yusuf
karakteri olduğunu düşünüyorum.
Buradan bir ara sonuç da çıkartabiliyorum sanırım: Türkiye sinemasında,
özellikle son dönemde, orta sınıf aydın-yarı aydın karakterlerinin işçi-çalışan-emekçiler
karşısında neden kötü çizildiğini de anlayabiliyorum. Bunun kökenlerine,
Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi, Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol, Yılmaz
Güney’in Umut, Demirkubuz’un Üçüncü Sayfa filmleri de dahil edilebilir.
Belki de Fahriye Abla’nın mutlu son gereksinimi bile burada düşünülebilir.
Bunlar tarihimiz, Türkiye sinemasının yapabileceği en iyi şeyin, samimi
ve dürüst bir şekilde, orta-sınıf sorunlarını değil, “yoksunların” filmlerini
çekmek olduğunu düşünüyorum.
Bu ara sonucun devamında, Yusuf karakteri ile Kasaba-Mayıs Sıkıntısı-Uzak’ı
bitirmek istiyorum.
Mehmet Emin Toprak’ın trajik ve erken ölümünün bir katkısı var mıdır bu
satırlarda, çok emin olamıyorum; ancak olmaması da mümkün değil belki.
Özellikle Saffet-Yusuf’u, onun filmlere yansıyan karakterini ve karşısında
Mahmut’u gördükten sonra. Ceylan’ın erdeminin Mehmet Emin’i anlatabilmiş
olması olduğunu düşünüyorum. Yoksa, Mahmut tipi, sinemamızın son 20 yıllık
tarihinde karşımıza çıkan “bunalan” tiplerinden farklı olmazdı.
Yine de önemli bir ayrıntı belki; Uzak’ın sonunda, içilen bir Samsun sigarasının
Mahmut’a – ve Ceylan’a – düşündürttüğü bir şeyler olmalı.
Notlar:
1. Fatih Özgüven, Radikal’de yazdığı Uzak ile ilgili yazısında (“Ayak
Kokusu”) Zeki Demirkubuz’u Dostoyevski’ye Nuri Bilge Ceylan’ı da Çehov’a
havale ederken, biraz aceleci davranıyor. En büyük sorun da, bu tür tanımlamalardaki
kolaycılık belki. Günümüzde saf anlamında bir “Dostoyevski”cilik ya da
“Çehov”izm ne kadar mümkün. Örneğin, Üçüncü Sayfa’yı Dostoyevski’nin dünyası
dışında anlamak ve açıklamak, günümüz Türkiye’sinde görmek daha doğru
geliyor.
2. Yusuf Güven, “Taşradan Fotoğraflar”, Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı
4, Mart 1998.
|
